Gracias, Mr. Berlioz

Muchas veces me preguntan cuál es mi instrumento favorito, con cuál me siento más identificada, y la verdad es que nunca sé qué contestar.  Pero recapacitando un poco, creo que la pregunta está equivocada, pues si en vez de preguntar “cuál” me preguntasen “quién”, o sea mi instrumentista preferido, no tengo duda que es el percusionista que toca los platos. Pero por supuesto el bueno, el que antes de tocar una nota ya ha elegido modelo de instrumento, forma y duración de su “platillada”. Me explico:

Imaginemos cualquier instrumento de cuerda o viento que después de esperar 3 movimientos de una sinfonía sin tocar y contar 63 compases de espera, tiene un MI corchea “mf” y luego se acabó, nada más en el resto de la obra. Este músico tocará su Mi corchea “mf” sin plantearse nada más, bastante enfadado con el compositor por no sacarle más partido, <ahí va su “MI”, señor compositor>. Pues para el percusionista que toca los platos, la posibilidad de que esa nota ¿MI? Sea una corchea “mf” es ínfima; seguramente será más corta (¿semicorchea, fusa,…?) o más larga (¿negra, blanca, blanca ligada a corchea…?); oscura, ya que  toca con los trombones, tuba y contrabajos, o brillante ya que va con con flautas, violines y triángulo; delicada por tocar Ravel o directa porque toca Shostakovich… y así se abre un abanico de posibilidades infinitas que, cuando llega el momento, el gran “platillero” ya ha decidido cómo va a ser su golpe, pues entiende perfectamente qué hace ese MI corchea “mf” ahí, en medio de la nada en su partitura, pero en el centro de todo en la Sinfonía.

Elegir correctamente como afrontar cada “platillada” no es un acto instintivo o un don innato, no nos engañemos; a esto se llega con un buen cóctel de experiencia, cultura, conocimiento histórico de la partitura y entendimiento de lo que necesitaba el compositor, aderezado con un toque de buen gusto.

Pero vayamos por partes, ya que un poco de historia nunca viene mal si de ella depende nuestra elección de instrumento y decisión de cómo afrontar una partitura.

Al país que se le concede el mérito de ser el primer constructor de platos es China. Allá por el 3000 AC, estos platos eran muy diferentes a los que conocemos en la actualidad, mucho más pequeños, con grandes campanas, poca ala y hechos de bronce.

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Ejemplos de varios platos chinos antiguos.

En el Antiguo Testamento de La Biblia se habla de su uso: “ … Y David y toda la casa de Israel danzaban delante de Jehová con toda clase de instrumentos de madera, con arpas, salterios, panderos, flautas y címbalos…” (2 Samuel cap. 6, ver. 5), 1050 AC.

Encontramos instrumentos, documentos escritos y pinturas que nos muestran que a lo largo de la historia no varió el uso que se hizo de ellos en rituales, danzas o guerras.

Es en el año 1362 DC, bajo el Imperio Turco, cuando se crea el ejército de élite Otomano, los Jenízaros. Este ejército contaba con bandas de música que tocaban marchas militares denominadas  música Jenízara o “Janissary”. La percusión contaba con tambores, platos, sistros y triángulos; generalmente los platos se montaban en el bombo y lo tocaba un solo ejecutante. Estos platos eran pequeños y no superaban las 14” de diámetro.
Influenciado por la música oriental y como búsqueda de nuevas sonoridades, esta forma de usar la percusión hizo su primera incursión en la música europea occidental de la mano de Gluck en su ópera “Le Cadi dupé” en 1761. En poco tiempo, otros compositores usaron este modelo de música en sus obras, como Mozart en “El Rapto en el Serrallo” (1781).

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Es importante ver que las partes de tamburo y plato no son las mismas, en el tamburo aparecen dobles notas que NO se deben tocar con el plato si no con el rute en el casco del tambor. (por lo que el plato y el bombo, deben ser ejecutada por 2 músicos)

O Haydn en su “Sinfonía militar” nº 100 (1794)

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En la partitura de Bombo no vemos dobles notas, por lo que el plato y el bombo se pueden tocar  “ a la turca” por un solo ejecutante.

Beethoven los usó en su “Victoria de Wellington” , estrenada en Viena en 1813 . Hay un documento muy curioso que habla de este estreno, en el que Beethoven pidió un gran bombo. Fue ejecutada por músicos eminentes de la época:

Beethoven como director, Spohr al violín, Meyerbeer al bombo y Moscheles a los platos. Documento que nos hace ver que Beethoven, aun usando el estilo de música militar,  concibió la ejecución de bombo y platos para 2 ejecutantes aunque tuviesen partituras muy parecidas.

10 años más tarde volvió a usar el modelo de Música “Janissary” en su 9ª Sinfonía (1823), en la que no hay duda que el papel de bombo y platos requiere dos ejecutantes.

Claro queda que los platos en este estilo de música “Janissary” deben ser de diámetro pequeño y con sonoridades antiguas, oscuras y nobles.

Como demuestran estas partituras, es desde el primer momento que se crea el debate sobre si tocar ambos instrumentos por un solo ejecutante o por dos.

Para dejar el tema zanjado hubo que esperar a 1844, a BERLIOZ, y su “Gran Tratado de Instrumentación y Orquestación Moderna” en el que expone lo siguiente:

1)…estos instrumentos (bombo y platos) … en algunas orquestas son interpretados por un solo músico… ESTE PROCESO ECONÓMICO ES INTOLERABLE… los platos pierden su sonoridad, producen un sonido que se puede comparar a la caída de un saco lleno de hierro, vajilla y vidrios rotos. Tiene carácter trivial, privado de pompa y brillantez. No sirve para nada mejor que COMO MÚSICA DE BAILE PARA MONOS, ACOMPAÑAR LAS HAZAÑAS DE MALABARISTAS, ENCANTADORES DE SERPIENTES Y ESPADAS, EN LAS CALLES PÚBLICAS Y CALLEJONES.

2) Los platos comúnmente van unidos a la Gran Cassa; pero, como he dicho, deben ser tratados aisladamente en numerosas ocasiones para un exitoso resultado.

Como curiosidad también hay que atribuir a Berlioz, en su “Grande messe des morts” de 1837, ser el primer compositor en escribir en partitura para plato suspendido.

Este tratado de Instrumentación recorrió Europa con gran rapidez y los más grandes compositores occidentales lo estudiaron y lo aplicaron en sus trabajos, por lo que a partir de 1844 considero que los platos deben tocarse separadamente del bombo, aunque tengan la misma línea. Desde entonces, cuando un compositor quería que ambos instrumentos fuesen tocados por un solo ejecutante, lo especificaba en su partitura, como fue  Stravinsky en “Petrushka” o Mahler en varias de sus sinfonías.

Mahler 1º Sinfonía

También fue gracias al Tratado de Berlioz que a los platos se les empieza a escribir la duración que desea el compositor:

El compositor debe tener cuidado en determinar la duración que desea en sus platos…. En caso que desee tener un sonido prolongado, debe escribir notas largas con la indicación “dejar vibrar”; pero en el caso contrario debe escribir una corchea o semicorchea indicando “ Apagar el sonido”

De aquí en adelante, muchos compositores se esforzaron por dar los máximos detalles al ejecutante de platos. Ravel, Bartók, Prokofiev, Rimsky-Korsakov, son claros ejemplos de esto.

Bartók es uno de los compositores del que se puede sacar un enorme catálogo de recursos utilizables con los platos tanto chocados como suspendidos.

En su “Mandarin maravilloso” usa el “a2 “para los platos chocados, con los que incluso propone redobles:

Col legno para plato suspendido con madera. En el siguiente pasaje combina ambos:

En su “Concierto nº 1 de piano”, escribe una leyenda de 9 puntos respecto a la percusión, 5 de los cuales afecta a los platos:

• 4) En un plato suspendido con baquetas de timbal.
• 5) En un plato suspendido con la parte trasera de una baqueta de caja.
• 6) En la “campana “ del plato suspendido.
• 7) En el borde de un plato suspendido con la parte trasera de la baqueta de caja mientras que la otra baqueta toca con la punta el plato.
• 9) Muy al borde del plato con baquetas de timbal.

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A Prokofiev y Korsakov les debemos el intento de generalizar el código de plato suspendido ( con una +) o plato chocado ( con una o) sobre las notas. Código que cayó en desuso, pero algo a tener en cuenta cuando nos aparecen estos símbolos.

Prokofiev -5ª Sinfonía.

Rimsky Korsakov – Scheherazade

Para finalizar y hablar brevemente de los platos en el foso, me gustaría aclarar que los italianos se resistieron a liberar el plato del bombo en el foso. Quizás por el reducido espacio, por la sonoridad o porque creían en su tradición. Es en la época madura de Verdi, en la etapa llamada Wagneriana, donde esta separación es indiscutible. En nuestra zarzuela, que siempre estaba con un ojo en Italia y en su forma de orquestar, también vemos este retraso en la separación de bombo y platos.

Con un poco de historia, cultura, buen gusto y consciencia de lo que está pasando en la orquesta en el momento de nuestra intervención, la elección de nuestros platos, en tamaño, duración, sonido y tipo de golpe va a ser mucho más acertada.