Goldenperc blog. El blog plural sobre percusión en español.

Publicado el 09/11/2018 08/11/2018

TAREAS DEL LÍDER DE LA SECCIÓN

TAREAS DEL LÍDER DE LA SECCIÓN DE PERCUSIÓN EN LA ORQUESTA SINFÓNICA

Uno de los temas que no se suelen abordar en la mayoría de los Conservatorios es el relacionado con las funciones específicas que debe desarrollar el solista o líder de la sección de percusión en una orquesta sinfónica. Este puesto implica una serie de tareas y responsabilidades a tener en cuenta antes, durante y después de los ensayos y conciertos, y están encaminadas a optimizar el funcionamiento de la sección.

Más allá de tocar el papel con más relevancia, destacaría los siguientes pasos que mi experiencia en la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla me ha ido enseñando a dar:

En primer lugar, pedir al archivo con suficiente antelación (en algunos casos un mes o incluso más) las partituras que se van a interpretar con el fin de determinar el número de percusionistas necesarios para cada obra y comunicárselo al departamento de producción o inspección por si hubiese que contratar o no percusionistas extra.

Una vez tengamos las partituras, hay que distribuir las partes que ha de tocar cada percusionista y prepararlas haciendo las anotaciones que fueran necesarias (siempre en lápiz) y asegurándose de que cada percusionista tiene su copia. En algunas ocasiones esta labor de distribución de “quién toca qué” puede ser bastante complicada y llevar varias horas de trabajo. En muchos casos la consulta de la partitura general puede ser de gran ayuda para resolver dudas.

Aunque ya existen libros como el de Raynor Carroll, Henk de Vlieger, Bo Holmstrand o incluso páginas especializadas en internet (www.percorch.com) con la distribución de los papeles de percusión de una gran parte de obras del repertorio “standard”, yo he ido creando una base de datos con mis propias distribuciones, siempre adaptadas a las necesidades de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.

Tras 28 años en la ROSS, esta base de datos ha ido creciendo hasta conformar un conjunto de casi 1.500 obras incluyendo repertorio estándar, música española, música de cine y algunas óperas, zarzuelas y ballets, así como obras contemporáneas.

Después de haber distribuido y anotado los papeles de cada miembro de la sección, hay que hacérselos llegar a los compañeros con suficiente antelación para que puedan estudiarlos si fuera necesario.

Es importante también comunicar al departamento de producción de la orquesta los instrumentos concretos y el resto de material (bandejas, atriles, sillas) que hacen falta para el programa por si hay algo de lo que la propia orquesta no disponga y que haya que alquilar, pedir prestado o comprar.

En ocasiones hay instrumentos que no se venden en el mercado y hay que construir, como el caso del martillo (Hammer) en la 6ª de Mahler y las 3 Piezas para Orquesta de Alban Berg o unos simples bloques de papel de lija. Es fundamental que sea el solista quien indague en quién o dónde pueden construir dichos instrumentos y aconseje cómo deberían de ser desde el punto de vista musical.

En las obras que exigen un gran despliegue de instrumentos se ha de estudiar la ubicación idónea de los mismos y si hubiera que hacer cambios entre obras, intentar minimizarlos al máximo evitando grandes desplazamientos de instrumentos voluminosos como marimba, bombo, etc. Dejar estos grandes desplazamientos para el intermedio del concierto. Para ello es importante conocer el orden de las obras en el concierto y en qué lugar va el intermedio. A veces es de gran ayuda dibujar un “mapa” con la distribución de los instrumentos en el escenario y hacérselo llegar a los atrileros o utilleros para facilitar y agilizar esta labor.

Durante los ensayos y conciertos en los pasajes donde toca a la vez toda la sección o parte de ella, un gesto claro del solista para empezar y/o terminar de tocar puede ayudar a que todo suene junto. Aplicar un criterio para unificar articulaciones, baquetaciones, tipos de baquetas o incluso matices en ciertos pasajes también contribuye a la homogeneidad del conjunto.

Para terminar quisiera hacer hincapié en las peculiaridades que tiene la sección de percusión con respecto a otras de la orquesta, como por ejemplo el hecho de que se nos exige tocar no uno, sino una gran variedad de instrumentos y en ocasiones varios de ellos a la vez por el mismo intérprete; por otra parte se da la circunstancia de que tenemos que compartir instrumentos y el resto de material.

Todo ello hace que la flexibilidad, la planificación y la colaboración sean necesarias (más incluso que en otras secciones) para que la labor conjunta, primero como sección y después como orquesta, sea exitosa. Para ello, la labor del líder de la sección es crucial.

Publicado el 26/10/2018 26/10/2018

Suelta las baquetas y pinta

Albert Einstein dijo una vez:

“sería posible describir todo científicamente, pero no tendría sentido; carecería de significado el que usted describiera a la sinfonía de Beethoven como una variación de la presión de las ondas auditivas.”

“Describir una sinfonía”.

¿Cómo se describe la música?, ¿decir que un pasaje es “enérgico” es una descripción de la música? De hecho, vayamos más allá: si nos basamos en la idea de “la muerte del autor” de Barthes, ¿el acto de describir un pasaje musical como “enérgico” no formaría parte de la interpretación de una obra por parte del autor, el intérprete y el público?

Este tema siempre me ha traído de cabeza a la hora de dar clase, ¿qué me legitima para asegurar a un alumno que mi criterio interpretativo es más válido que el suyo? Está claro que hay fundamentos estéticos que argumentan una interpretación, que no todo vale y que sobre gustos sí que hay mucho escrito (otra cosa es que se lea o no), pero si uso esos fundamentos para transmitirle mi versión a ese alumno como la única correcta, ¿qué será de él cuando yo no esté?

Llegado a este punto, me propuse encontrar herramientas para que ellos mismos desarrollaran ese criterio estético de la manera más autónoma posible. Lo que viene siendo el “aprendizaje por descubrimiento” de toda la vida, pero con el reto de descubrir sobre las arenas movedizas que son las artes.

Para facilitar este proceso, decidí servirme de otras artes menos abstractas, evitando las lingüísticas. Y así llegué a las artes plásticas.

Estaba dando clase de marimba a un alumno de superior. Tenía preparada el “Doctor Gradus ad Parnassum” de Debussy, en concreto, para las pruebas de la JONDE. Pocas veces he visto tanta tensión en una interpretación. Cuando terminó, le di un estuche con colores y un par de folios, y le dije “toma, tienes 3 minutos para pintar la obra”. Cuando terminó, su pintura era bastante similar a lo que sería la onda resultante de grabar la obra, una mera descripción temporal de los volúmenes de la obra (lo que nuestro amigo Albert criticaba al comienzo del artículo).

“Tienes otros 3 minutos para pintar la obra, esta vez de verdad”.

Con una valentía admirable, se lanzó a ello y, esta vez usando muchos más colores, terminó por dibujar una escena detallada que le recordaba a la obra: un chico en una cama, con un paisaje tranquilo y muy relajante de fondo. Y aquí llegamos a uno de los trucos más viejos a la hora de interpretar: las historias.

Las historias son herramientas a las que recurrimos cuando no conseguimos concretar las palabras que describen nuestra interpretación, es decir, cada historia lleva implícitas unas emociones que nos permiten dar sentido a la obra sin tener que pensar demasiado. A no ser que la obra sea programática, no le preguntes a tu alumno “¿qué historia te cuenta esta obra?”, “¿qué te evoca?” o “¿a qué te recuerda?”, puesto que el verdadero reto será decidir qué emociones, mensajes o conceptos quiere transmitir, y no recurrir a historias que le den ese trabajo hecho.

Para evitar esta trampa, le pedí a mi alumno que extrajese de la escena que había pintado las emociones y, en general, concepto que representaba, para después transformarlo en acciones musicales. Si has pintado con colores oscuros, ¿cómo transformamos esto en la marimba?, si has prestado tanta atención a los detalles del paisaje de fondo creando dos planos visuales, ¿tendrá algo que ver con tu interpretación?

Y volvió a tocar.

Más lento, más tranquilo, más coherente y, lo más importante, disfrutando de la interpretación.

Cuando terminó, le pedí que me explicase qué había cambiado y su respuesta fue: “ahora es mi versión”. Según me explicó, antes estaba tocando más rápido porque era una prueba para la JONDE y creía que al jurado le gustaría más, lo cual le hacía estar intranquilo. No era su versión, era una imitación de la versión que (según él creía) le gustaría al jurado de la prueba.

He de confesaros algo: me he inventado cientos de ejercicios para resolver retos en clase. Algunos (muchos) han sido verdaderos fiascos (y algún día os los contaré también), pero creedme cuando os digo que este ha sido, con diferencia, el más revelador para mí. En esta ocasión me ahorré decenas de indicaciones metronómicas, dinámicas, estructurales, etc. sobre este Debussy.

Aunque suene a tópico, siempre debemos tener en mente que nuestro reto como docentes no es enseñar nuestra versión, sino educar alumnos que tengan herramientas para crear sus propias versiones, y que encima sean versiones coherentes, creativas y originales.

Así que, si queréis un pequeño ejercicio para empezar a retar a vuestros alumnos a hacerlo, pedidles que pinten sus interpretaciones. Yo lo hago a menudo y los resultados son curiosos, divertidos y un genial punto de partida para debatir con ellos (tanto con alumnos de superior como con niños de elemental).

Y luego, cuando nadie os mire y estéis estudiando en casa, ponedlo en práctica con vosotros mismos. Veréis qué risa.

Publicado el 12/10/2018 18/10/2018

Formar y Educar a 10 años vista II

Enseñanzas Elementales y Profesionales

Para educar a un niño,
hace falta la tribu entera .
(proverbio africano)

Hablábamos hace unas semanas de la relación profesor-alumno a lo largo de las EE.EE. y las EE.PP. en la primera parte de Enseñanzas Elementales y Profesionales: Formar y Educar a 10 años vista.

No podemos dejar a un lado la importancia de las familias y los compañeros del aula de percusión a lo largo de esos 10 años.

Relación profesor-familia.

La función tutorial con los padres a lo largo de las EE.EE. y EE.PP. es crucial. El contacto que tenemos los profesores tutores de instrumento con los padres de nuestros alumnos es mucho mayor que el que tienen con cualquier tutor a lo largo de la Educación Primaria y ni qué decir de la Educación Secundaria donde, según avanzan los cursos, cada vez existe un menor contacto con las familias.

La relación profesor/padres se fundamenta en un alto grado de confianza. Por un lado permite en los primeros cursos que los padres estén más pendientes y puedan ayudar a sus hijos en su estudio incluso asistiendo con ellos a las clases de instrumento. Por otro lado el profesor se convierte también en un guía que ayuda a iniciar a las familias en el mundo musical: sugiriendo música/vídeos a escuchar y visualizar, recomendando conciertos o asistiendo conjuntamente con ellos a actividades del aula de percusión dentro y fuera del conservatorio. Es habitual que padres, abuelos, primos y amigos de los niños acudan a las audiciones y conciertos, siendo todos partícipes de la evolución de los jóvenes percusionistas y descubriendo de paso el placer de escuchar música en vivo. Ese alto grado de confianza es en ocasiones determinante para que los padres consideren como opción real para sus hijos el estudiar en un Conservatorio Superior. Incluso a lo largo de los estudios superiores, los padres siguen encontrando apoyo en los profesores que sus hijos han tenido en las EE.PP. dado que en el conservatorio superior dejan de existir las tutorías para padres al ser sus hijos ya mayores de edad. Con frecuencia sus hijos cursan sus estudios superiores en otra ciudad por lo que el contacto con sus nuevos profesores se limita en ocasiones a la asistencia al recital final de estudios.

Enseñanzas Elementales y Profesionales. Relación profesor-familia

Interrelación entre alumnos. Retroalimentación positiva.

Los alumnos que estudian en un conservatorio son especiales. El conservatorio permite que niños procedentes de distintos ambientes y centros educativos estudien juntos y, muchas veces, es en el conservatorio donde los alumnos se encuentran más a gusto. Este hecho no determina que la mayoría de esos alumnos vaya a continuar estudios superiores. Simplemente permite que encuentren en la actividad musical a otros chicos y chicas con las mismas inquietudes, motivaciones, sintiéndose entre iguales.

Debemos señalar que en el conservatorio encuentran una atención mucho más individualizada que la que reciben en el colegio o en el instituto, lo que permite llevar a cabo una acción tutorial real sobre cada alumno a lo largo de todas las enseñanzas EE.EE. y EE.PP.

Otro aspecto importante en la enseñanza a 10 años vista es la interrelación que se produce entre el alumnado de la misma especialidad. Viniendo de un sistema educativo que nos clasifica en cursos por edad cronológica en Educación Primaria y Educación Secundaria y Bachillerato, el hecho de que en una misma clase coexistan alumnos de distintas edades y niveles resulta muy enriquecedor y se asemeja mucho más a lo que va a ser la realidad en la edad adulta, donde la edad de la gente con la que nos vamos a relacionar va a ser una de las variables más heterogéneas que vamos a encontrarnos.

Esto no solo ocurre en las clases de EE.EE. donde alumnos de varias edades pueden estar en el mismo curso o en las clases de Conjunto, Música de Cámara u Orquesta. Hay muchos momentos a lo largo del curso que son transversales: las audiciones y conciertos, los cursos, los ensayos de ensemble, los intercambios y los encuentros de percusionistas, la asistencia a conciertos fuera del centro… Los alumnos más jóvenes y los que cuentan con más experiencia trabajan juntos, se ven tocar unos a otros, hablan entre ellos y comparten experiencias. Esto permite a los alumnos más jóvenes tener referencias en los de los cursos más avanzados. A su vez, los padres de todos los alumnos asisten a dichos eventos y siguen la evolución de todos los alumnos y son conscientes del esfuerzo y la implicación que requiere llegar hasta el final de los estudios. Es quizás en un conservatorio el lugar en el que se produce la ansiada conexión Profesor-Alumno-Familia, donde el alumno siempre está en el centro y la comunicación entre profesores y familias es más fluida.

Interrelación entre alumnos. Retroalimentación positiva.

A modo de conclusión

Si imaginamos que los alumnos que estudian las Enseñanzas Elementales (EE.EE.) y Enseñanzas Profesionales (EE.PP.) fueran partes de un un pastel, la guinda serían aquellos alumnos que llegan a estudiar estudios superiores. Aún siendo la guinda lo aparentemente más apetecible, debemos ver ver el pastel en su conjunto con todas sus capas incluida la guinda: lo verdaderamente importante está en todo el grupo de alumnos que conforman la clase de percusión en un conservatorio, independientemente de que solo cursen EE.EE. o que lleguen a terminar las EE.PP. y accedan a un Conservatorio Superior.

La formación que impartimos en los conservatorios y escuelas de música va más allá del objetivo de conseguir que algunos de ellos acaben siendo profesionales de la música. Por supuesto que estamos formando músicos que serán profesionales, pero también chavales que serán profesionales en otras disciplinas y que tendrán una formación musical que les permitirá formar parte del público culto, mientras siguen tocando en sus casas, en orquestas universitarias, bandas o en grupos, disfrutando de la música y siguiendo vinculados a ella. De paso, por el camino también habremos acercado a la música a sus familias y amigos, consiguiendo que más de uno se convierta en un melómano convencido.

Enhorabuena pues a todos los alumnos de escuelas y conservatorios elementales y profesionales, por vuestro esfuerzo y dedicación y también a todos los profesores de estos centros por hacer que, entre todos, nuestro trabajo tenga tanta rePERCUSIÓN.

Publicado el 28/09/2018 26/09/2018

Entrevista a Luis Tabuenca

Luis Tabuenca, percusionista compositor improvisador

Luis Tabuenca, compositor y percusionista español con gran experiencia internacional, desarrolla su carrera enfocado en la música contemporánea, experimental y en la improvisación. En esta entrevista, realizada dentro del marco de un trabajo de investigación sobre el estudio y el conocimiento de obras para instrumentos de percusión no convencionales, Luis nos habla desde su propia experiencia de las posibilidades que ofrecen estos instrumentos, de la improvisación, la composición, y el estudio de obras de estas características.

1. ¿Por qué decidiste especializarte en obras con instrumentos no convencionales y en la improvisación con ellos?

En realidad, no es una decisión que haya tomado conscientemente, supongo que es una evolución. Aunque mi formación es totalmente clásica, y conozco bien el repertorio orquestal, en los últimos años de mi formación en Zaragoza mi gusto por lo “raro” comenzó a agudizarse. Si tuviera que elegir cuando fue mi momento de epifanía, diría que fue la primera vez que escuché tocar en directo a Steven Schick, percusionista solista y leyenda viva de la percusión.
Años más tarde, y ya como alumno de postgrado en la universidad de San Diego en California donde Steve fue mi maestro, recordaba esta anécdota con él y me comentó que lo mismo le había sucedido a él, la primera vez que escuchó interpretar “Psappha” en su estreno en Estados Unidos, allá por el año 1977.
A mi regreso a España, no tardé mucho en darme cuenta de todo lo que me había influenciado mi etapa americana: los compañeros, los profesores, el ambiente de apertura y experimentación que se respiraba en el departamento de música, fue quizás la principal fuente de inspiración para comenzar a buscar mi propio camino dentro del arte.
De todos modos, tengo la sensación de que esta evolución no acabará aquí y que me llevará a muchos otros lugares que por ahora desconozco.”

2. Tomando como referencia obras que has interpretado como puede ser “Sanctuary” de Roger Reynolds, “The King of Denmark” de Morton Feldman o “9 Gardens” de Jaime Oliver me gustaría hacerte un par de preguntas sobre el estudio de ellas. ¿Cómo se afronta una obra así antes de empezar a tocarla, es decir, cómo es su preparación y su estudio?

En general, mi forma de trabajar funciona de una manera muy similar a como lo haría un actor durante el proceso de elaboración de un personaje.
En la primera fase o fase de documentación, el objetivo es el de diseñar una estrategia de estudio adecuada para esa obra en concreto. Para ello, trato de recopilar tanta información como me sea posible sobre la obra y su autor. Aquí, conviene mencionar que tanto en “Sanctuary” como en “9 Gardens”, trabajé directamente con el compositor, de manera que toda la información que necesitaba me vino dada de primera mano. En esta fase, es donde realizo también las primeras lecturas de la partitura y establezco así un calendario de trabajo.
En la segunda fase, trabajo minuciosamente en cada detalle de la partitura, tratando de no perder de vista la idea general de la obra. En el caso de “Sanctuary”, el reto era encontrar puntos de referencia a lo largo de la obra, de manera que el diálogo entre la percusión y la electrónica no perdieran en frescura ni en intensidad a lo largo de los casi 20 minutos que dura la pieza. En el caso de “9 Gardens” y “The King of Denmark” fue más un trabajo de composición. Si bien en ambos casos la estructura está bien definida, existe mucho margen de acción por parte del intérprete. Una vez definidos los detalles, el trabajo de aprendizaje de la obra de Feldman fue un trabajo coreográfico. Trabajé durante más de un mes a cámara lenta para que mi cuerpo aprendiera la secuencia de movimientos y la música que estos generaban.
En la tercera y última fase del trabajo, la fase de simulación, el objetivo final ha de ser dominar totalmente el material, de modo que al tocarlo, de la sensación de frescura y espontaneidad, casi como si lo estuviera improvisando. Para ello, planeo en mi estudio unos días de grabación audio/video, y otros días de tocar para gente de confianza. De esta forma, tomo distancia del trabajo y obtengo una visión más objetiva del punto en el que me encuentro para alcanzar mi ideal de interpretación de la obra

3. ¿Sueles relacionar unos instrumentos con determinadas características sonoras a un tipo de música en concreto? ¿Y con determinados lugares?

Siempre tengo muy presente el espacio en el que toco y los sonidos que me rodean en el momento de la actuación, para que cada experiencia de concierto sea única. Aunque, cuando viajas, sobre todo como percusionista solista, es esencial saber flexibilizar en la medida de lo posible las expectativas y adaptarte lo más rápido posible a la realidad del lugar, sabiendo que en numerosas ocasiones no se van a dar las condiciones idóneas.

4. Cuando tienes que improvisar en el momento (como pueda ser en alguna performance como “Enduring freedom”), ¿sigues una serie de motivos, reglas o premisas a la hora de la interpretación o esa improvisación fluye de forma totalmente libre y espontánea?

En general, cuando improviso con gente sobre un escenario, no hay reglas. El objetivo es crear un diálogo sonoro de la misma manera que un grupo de amigos lo harían en una conversación. Como pasa en la vida, muchas veces después de hablar no se ha llegado a nada, o se han dicho muchas cosas sin sentido. Eso es el riesgo y lo que tiene de real la improvisación y generalmente el público así lo entiende y lo acepta.
En el caso de “Enduring Freedom”, al ser una coreografía ya cerrada, es un poco diferente. La danza en este caso, compuesta e interpretada por Imre Thormman se muestra como una partitura con una hoja de ruta bien definida. En ella, el bailarín busca encontrar una situación de completa libertad que lo aleje por un rato del mundo racional y que lo sumerja en un viaje por el inconsciente. En mi caso, mi libertad se basa en conseguir entrar en su mundo y dialogar con él.

5. ¿Crees que es un tipo de música que poco a poco va ganando seguidores, es decir, el público a medida que la va escuchando ya sea en un concierto, en un museo, en una clase magistral, va interesándose más por ella?

Creo que, al igual que en el resto de las artes, siempre han existido expresiones artísticas que no han contado con un gran número de seguidores, pero no por ello han dejado de existir. Es más, muchas de estas corrientes minoritarias han ejercido una enorme influencia una vez desaparecidas. Tampoco se puede obviar el control y el poder que ejercen las estructuras de poder económico en el desarrollo o no de un determinado arte. Lo que en una época se tacha de “degenerado”, años más tarde se puede ver en los museos más famosos y adquirido por una gran suma de millones. Todo eso también afecta a que un tipo de música o un artista en concreto vaya ganando seguidores.
De todos modos, las herramientas de difusión e intercambio que existen hoy en día, permiten llegar a un público que hace tan solo 50 años sería impensable.

6. ¿Qué le dirías a esa parte del público que es reacia a este tipo de obras, performances, etc.?

Pienso que la gente que acude a mis conciertos es un público muy inteligente, así que no creo que se trate tanto de un problema de entendimiento sobre lo que pasa durante la actuación. Para mí, el problema reside en las ideas preconcebidas que uno lleva a la sala de conciertos. Estas ideas nos dicen lo que es, o lo que creemos que debería ser la música, o la danza, o la escultura… en definitiva, nos anulan la capacidad de disfrutar de ese momento y que seamos nosotros mismos los que creemos nuestra propia definición de lo que es para nosotros música o cualquier otra disciplina artística.

7. Como docente, ¿consideras fundamental la experimentación con diferentes objetos que nos rodean?

En el caso de la formación musical, resulta sorprendente observar cómo aún hoy en día se sigue enseñando a tocar un instrumento desde una perspectiva rígida y categórica, dejando de lado los miles de hilos que nos conectan con otras culturas, con otras maneras de tocar y de hacer música. Como seres humanos, estamos siempre aprendiendo, de manera que la experimentación y cualquier otro tipo de actividad que fomente la creatividad es esencial en cualquier etapa de aprendizaje en la que uno se encuentre.

Tras esta breve entrevista hemos podido conocer un poco más la trayectoria de Luis, su forma de trabajar y sus ideas tan enriquecedoras respecto a la percusión menos convencional. Si estáis interesados en conocer más y ver su trabajo, podéis hacerlo en: luistabuenca.com.

Publicado el 14/09/2018 11/09/2018

Formar y Educar a 10 años vista

Enseñanzas Elementales y Profesionales

Sí, 10 años. En ninguna otra etapa educativa puede un alumno llegar a tener el mismo tutor durante un periodo de tiempo tan extenso. La relación que se produce entre el profesor, el alumno y sus padres a lo largo de las Enseñanzas Elementales (EE.EE.) y las Enseñanzas Profesionales (EE.PP.) es única en nuestro sistema educativo y por ello merece una reflexión.

Cómo son esos 10 años para nuestros alumnos y cuál es el rol del profesor en cada momento

Nuestros alumnos comienzan sus estudios en el conservatorio en plena infancia, generalmente entre los 7 y los 9 años (la edad idónea de acceso varía entre comunidades autónomas pero se encuentra entre los 7-11 años para EE.EE.). Un momento en el que la imaginación está en su máximo esplendor y el profesor ejerce como guía y como un participante más en el juego de aprender, adaptando su forma de trabajar al nivel de madurez de sus alumnos.

A lo largo de los 4 años de las EE.EE. vamos a asentar la base de lo que un percusionista va a necesitar hacer en el resto de su vida musical y lo mejor de todo es que los alumnos lo van a aprender de una manera casi inconsciente. Igualar el sonido de las dos manos a la par que adquirir la destreza de la lectura de notas con corrección, afinar cuartas y quintas en los timbales, conocer las grafías e introducir a los alumnos en la improvisación. El trabajo que se realiza en las EE.EE. no es una cuestión menor, ya que lo que se aprende correctamente se mantiene en el tiempo y permite que sobre esa base se pueda avanzar en contenidos más complejos.

Nuestros alumnos finalizan las enseñanzas elementales entre los 11 y 13 años, momento en el que se producen importantísimos cambios en sus vidas: desarrollo físico espectacular, entrada en la adolescencia y paso de la educación primaria a la educación secundaria. Esto último conlleva generalmente un cambio de centro de estudios de enseñanza obligatoria, nuevos amigos y un punto de inflexión en lo que se refiere al compromiso con la práctica musical que viene marcado por las pruebas de acceso para estudiar EE.PP.

Aquí la figura del profesor tutor es especialmente importante porque tendrá que informar con claridad a los alumnos y a sus padres sobre la realidad de las EE.PP.: carga lectiva, compromiso de estudio diario, compra de instrumentos y opciones de futuro.

Durante los 6 cursos de EE.PP. nuestros alumnos deben adquirir un nivel técnico y musical muy alto en todos los instrumentos. En ese tiempo, los alumnos no sólo completan su desarrollo físico sino que van a terminar de forjar su carácter y van a verse obligados por primera vez a tomar decisiones que marcarán su futuro. Realizan los primeros cursos de EE.PP. a la par que los estudios de ESO. Cada curso que pasa tienen una mayor carga lectiva que les obliga a ser extremadamente eficientes tanto en el Instituto como en el Conservatorio. Tienen que elegir qué bachillerato será idóneo para sus aspiraciones de futuro y en la mayoría de los casos los cursos 5º y 6º de EE.PP. se convierten en un maratón al coincidir con 1º y 2º de bachillerato, la EBAU y, para algunos también, las pruebas de acceso para conservatorios superiores. Nuestros alumnos soportan un nivel de presión mucho mayor al de aquellos alumnos que solo estudian bachillerato. Para mí son superhéroes. En el momento que terminan las enseñanzas profesionales son prácticamente adultos. El profesor, a lo largo de las EE.PP., además de dar toda la formación relativa a la técnica y al trabajo musical, debe potenciar las fortalezas de sus alumnos, ayudarles a superar sus debilidades, así como estar atento a sus inquietudes e intereses. Solo así podrá orientarles de la mejor manera posible para que sean ellos quienes decidan con qué tipo de formación desean continuar.

Relación profesor-alumno

Lo que oyes, lo olvidas.
Lo que ves, lo recuerdas.
Lo que haces, lo aprendes.
(proverbio chino)

Si para un niño sus padres son su espejo y modelo de referencia, el profesor de instrumento se convierte no solo en modelo sino en guía fundamental para su formación musical. ¿Somos conscientes de que, descontando a sus padres, el profesor/tutor de instrumento se convierte en el adulto con quien más tiempo pasan a solas los alumnos?

Los profesores tenemos una influencia muy grande en el alumno. Debemos ser conscientes de ella y utilizarla siempre para ayudar al alumno a crecer personal y musicalmente. Es por ello que acompañar a estos chicos en su formación durante 10 años es un desafío y una gran responsabilidad a la vez. Los profesores debemos ser solventes en nuestros planteamientos, organizados en la secuenciación de los contenidos y flexibles en la programación de los mismos según sea la evolución del alumno, seleccionando el repertorio más adecuado para cada alumno. Ser organizado es fundamental ya que si queremos que nuestros alumnos también lo sean debemos ponérselo fácil desde el primer curso de EE.EE. (marcar con claridad qué es lo que deben estudiar de clase en clase y cómo deben hacerlo). Ser flexible es una necesidad ya que cada alumno evoluciona de un modo distinto. Y siendo flexibles debemos tener también un plan de trabajo claro con cada alumno. Si tenemos claro a dónde queremos llegar con nuestros alumnos, bien lo conseguiremos o en el camino encontraremos nuevas caminos a explorar. Si no tenemos ningún plan, es probable que acabemos conduciendo al alumno a dónde no queríamos llegar de ningún modo. El tiempo dedicado al estudio depende principalmente del alumno, pero del profesor depende directamente que el plan de trabajo sea coherente y motivador.

Foto PLANETARIO Enseñanzas Elementales y Profesionales

Los tutores también somos responsables de hacer que nuestros alumnos tengan vivencias musicales intensas a lo largo de sus estudios de manera que aumente su motivación y compromiso con el estudio de su instrumento: audiciones, cursos, intercambios, encuentros de percusionistas, asistencia conjunta a conciertos, o simplemente hablar de música y de experiencias musicales con ellos. En todas estas actividades conseguimos potenciar la comunicación, el compañerismo, el respeto, la igualdad de oportunidades y el trabajo en equipo.

Todo esto se produce porque el profesor vive el compromiso con sus alumnos con una implicación que va mucho más allá de la hora de clase semanal.

Además, es fundamental tener empatía con los alumnos. Confiar en ellos y que ellos confíen en su profesor. Y, porqué no decirlo abiertamente, querer a los alumnos. El componente emocional es fundamental para que todo fluya. Para un profesor hay pocos momentos mejores que los abrazos que te dan los niños de elemental al acabar una audición o a final de curso. Para un niño sentirse querido y valorado es fundamental. En las clases de instrumento debemos permitir que afloren las emociones y que nuestros alumnos sientan que son importantes dentro del grupo y para su profesor. La complicidad y comunicación que llega a crearse entre profesor y alumno en los últimos cursos de EE.PP. es única y trasciende a lo meramente académico.

Dice el proverbio africano que “para educar a un niño hace falta la tribu entera”. Próximamente abordaremos la relación de los profesores y las familias y también la relación entre todos los alumnos de una clase de percusión.

Hasta entonces… ¡Buen inicio de curso a todos!

Publicado el 27/07/2018 27/07/2018

De Godella a Mayumana

1997

– A los 3 años de edad, mis padres deciden apuntarme a clases de música. No se por qué no dudo: escojo la percusión.

1998

– Hago mi primera aparición pública en el teatro de mi pueblo y presento como programa “Pipi Calzaslargas” para metalófono. Huele a Grammy.

2001

– Primera toma de contacto con el teatro. Con el colegio montamos “Mariquita Pérez” y la representamos en el teatro de Villa Teresita de Godella. Me dicen que no se me da del todo mal. Huele a Oscar.

2004

– Me enfrento a mi primera prueba con jurado. Parece que sale bien: consigo una plaza en el Conservatorio de música de Moncada para estudiar grado medio.

2005

– Cansada de estar encasilla en un mundo de músicas y actrices, decido explorar nuevas vías y horizontes y voy a clase de danza. Pese a creerme Beyoncé, puede que tarde unos años en protagonizar el descanso de la Super Bowl.

2008

– Decido emprender un viaje a tierras lejanas y voy a Camporrobles a un festival de percusión. Allí descubro un mundo de gente que parece ser como yo: gente a la que le gusta la música, gente a la que también acompañan sus padres al local de la banda a estudiar, gente que también dice “no puedo, tengo ensayo”…

– Teatro, danza, música… Creo que hay más gente indecisa como yo en el mundo.

2011

– Percufest. Día de la batería. El director nos pide a cinco alumnas veteranas del festival que amenicemos un cambio de escenario durante 5 minutos.

– ¡Pánico!

– Descubrimos que se puede crear algo desde cero y lo hacemos. Por el sonido que emitían las manos del público, o les gustó o había muchos mosquitos alrededor. Tengo que investigar más sobre ello.

– Nace Perkuken, un grupo donde aprendo que hay música más allá de lo que nos enseñan.

2012

– Entro al Grado Superior en Donosti.

– Nota mental: no vuelvas a olvidar el DNI. Para examinarte te lo van a pedir.

– Me imaginaba este sitio como aquellos lugares idílicos donde se estudian todos los estilos de música, creatividad, preparación para el futuro, etc…

– Voy dándome cuenta de que no funciona así. El patrón de conducta que se suele seguir es más bien: partitura – estudio – examen.

– ¿Tendré que adaptarme?

2014

– Necesito ampliar conocimientos y contrastar visiones. Me voy a Estrasburgo de Erasmus.

– Descubro las posibilidades de las congas. Se trata de algo que llaman percusión latina.

– ¡Me encanta!

– Me emociono tanto que decido hacer las pruebas para el Cirque Du Soleil.

– Mis compañeras no entienden por qué estudio congas si al día siguiente tengo clase con Sejourné.

– No termino de entender su asombro.

2015

– Vuelvo a Musikene.

– La verdad es que poco ha cambiado desde que me fui, excepto que es mi último año aquí y todo el mundo habla de un Recital de Final de Carrera que me aterra.

– Siento presión.

– Sentada en el sofá de mi casa, mi compañero Kike Labián, me propone mandar mi currículum a diferentes compañías internacionales de percusión, musicales…

– ¡Está loco! ¿Qué hago yo allí?

– ¿No? No sé.

– Igual no es tan descabellado.

– Lo he hecho.

2016

– Abro el correo: un mail de Mayumana. Creo que me voy a caer de la silla.

– Me invitan a su casting.

– Será en tres semanas.

– Ahora sí. ¡PÁ-NI-CO!

– Madrid. Sala del casting. No veo ninguna percusionista. ¿Me habré equivocado de día?

– Parece que no. Me llamo Palmira, ¿verdad? Acaban de decir mi nombre.

– Quieren que vuelva. Yo quiero volver.

– Donosti. Se lo he dicho a mis profesores (Sí, todavía no lo había hecho).

– Estoy confusa. No parece entusiasmarles mucho la idea.

– Dicen: “esto te puede quitar tiempo que deberías emplear en estudiar”, “¿Estás segura de que quieres dedicarte al mundo de la farándula?

– Dudo. ¿Me estaré equivocando?

– Dos meses más tarde. Una voz al otro lado del teléfono me comunica que formo parte de Mayumana.

– Estoy contenta. Estoy nerviosa. El famoso recital será dentro de tres días.

– Ya está. Ya lo he hecho. Qué sensación más rara. Creo que no me había sentido así hasta ahora.

– Mis profesores me han dicho cosas que no entiendo muy bien sobre cómo ha afectado el casting en mi recital.

– Tengo dudas. Tendré que leer más sobre ello.

– Israel. Mayumana house.

– Aquí todo es muy distinto. Suerte que me había informado antes de subir en ese avión.

– Esto es enorme, y está lleno de instrumentos raros.

– Conocemos el proyecto y las compañeras. Son casi todas bailarinas.

– Tendremos que unificar lenguajes para entendernos.

– El director cree que somos alguna especie de máquina. Creo que me sale humo del cerebro. (Rectifico. Me he informado y es imposible que eso ocurra)

– Estudiamos y nos ayudamos las unas a las otras. Mis compañeras me enseñan a hacer un pas de bourrée y yo les enseño qué son los paradiddles.

– ¡Me encanta lo que hacemos!

2018

– 500 shows más tarde descubro que este mundo es muy complicado, pero que sin duda, es en el que quiero vivir.

– Fin de la gira. Intensa, pero placentera.

– Toompak, una compañía de percusión no-convencional. Descubro que se puede hacer música con radiales.

– Gira por Andalucía.

– Uno de mis primeros profesores de percusión, me pide que escriba un post para este blog explicando mi historia.

– Esta es mi historia. Ahora os toca a vosotras dibujar la vuestra.

Publicado el 20/07/2018 20/07/2018

Las empresas del futuro

¿Alguna vez habéis pensado cómo se organizan las empresas que hoy en día obtienen mejores resultados en el mundo? Hoy analizamos las principales características que las diferencian de otras, y vemos además por qué sus empleados son más felices y más eficientes.

Para que no sea demasiado aburrido, os propongo el siguiente ejercicio: leer este artículo haciendo mentalmente algunos cambios. Cada vez que aparezca una de las siguientes palabras, sustituidla en la frase por la segunda:

Empresa => Conservatorio/Escuela

Emplead@ => Alumn@

Jefe, directivo => Profesor/a

(Para quien prefiera no hacerlo mentalmente, os dejo aquí el enlace al artículo ya modificado. Solo tened en cuenta que son ideas están extraídas originalmente del coaching empresarial).

Empecemos por hablar del…

TIPO DE ORGANIZACIÓN o TIPOS DE RELACIÓN

Ya sabéis las diferencias entre la organización formal e informal que se da en todas las empresas (queramos o no). Las formal está más jerarquizada, responde a un diseño racional previo y fomenta los vínculos de trabajo. Muy bien, todo claro y organizado, que nadie se equivoque.

Pero seguro que en algún momento os habéis visto inmersos en situaciones informales (almuerzo, café o charla de descanso) en las que no parabais de hablar sobre nuevos proyectos o ideas para mejorar los existentes, y que luego han dado los mejores resultados. Lo que se llama “arreglar el mundo en un momento”.

Tan común es esto que muchas empresas invierten ya muchos recursos en crear espacios para este tipo de relación informal, que aunque suele surgir de forma espontánea y no tiene una estructura definida e institucionalizada, fomenta las relaciones personales entre sus empleados y cubre sus necesidades socioafectivas. Y esto, a muy corto plazo se traduce en ideas creativas e innovadoras. Digamos que “el mundo no se arregla solo trabajando, sino también tomando un café”.

¿Y si fomentamos un poco más esto en nuestra empresa?

ESTRUCTURA DE ORGANIZACIÓN

¿Sabéis lo que significa “estructura matricial”? ¿Y si os digo “trabajo por especialidad y por proyectos”?

Aún podemos profundizar más en la estructura de organización. Tradicionalmente las empresas han funcionado con una estructura simple, una linea vertical que va del jefe al empleado base, pasando por tantos cargos intermedios como haya. Esta estructura puede ser funcional o divisional si repartimos en departamentos o especialidades. Pero digamos que hay una sola dirección de mando, ya sea con mayor a menor complejidad vertical (esto es el número de escalones de arriba a abajo) u horizontal (esto es la amplitud de la base operativa, la cantidad de gente al mismo escalón).

Pues ¡sorpresa! Las empresas de más éxito apuestan desde hace tiempo por lo que se llama “organización matricial”, en la que en realidad los empleados tiene dos tipos de jefe, los que les vienen de arriba y los que les viene por un lado, y que tratan aspectos diferentes del trabajo, desarrollando al máximo sus potencialidades. Lo que se llama “trabajar por proyectos y por especialidades simultáneamente”.

Incluso asignando roles de líder de equipo a empleados del mismo nivel, que de manera rotativa son los responsables de cada proyecto, no solo se comprometen al máximo con el objetivo del proyecto, sino que desarrollan habilidades organizativas, de liderazgo, motivacionales,…

¿Y si probamos a estructurarnos de una manera similar en nuestra empresa?

ESTILOS Y FUNCIÓN DEL LÍDER

En cuanto al jefe, hay diferentes teorías de los estilos de liderazgo, pero a mí me gusta mucho la primera de todas: “Los estilos X e Y de Douglas McGregor”, donde la actitud del jefe depende de lo que piense de los empleados y la actitud de éstos responde a ello. Básicamente podemos encontrar a un jefe autoritario que cree que sus empleados son vagos, carecen de ambición, harían muy poco si no se les instiga a hacerlo… por tanto lo mejor es decir lo que tienen que hacer y castigar o premiar según su conducta; o un jefe democrático que empieza por un control adecuado de sí mismo y confía en que cada empleado es responsable de su área de trabajo, tiene imaginación y creatividad, se auto-dirige… y la misión es guiarlo para conseguir el máximo rendimiento. ¿Cuál creéis que es el estilo predominante en el siglo XX, y cuál en el XXI?

Tiene sentido, en la perspectiva actual, entender que el jefe es la persona que mejor debe conocer las aptitudes y áreas de mejora de cada empleado, pudiendo orientarle y proporcionarle experiencias profesionales adecuadas a sus necesidades de desarrollo. Por eso cada vez está resultando más conveniente formar a los directivos para que desarrollen competencias de coaching, valorando sobre todo funciones como:

Fomentar la autoestima y ayudar a formar el carácter de sus empleados.
Diseñar los trabajos y retos profesionales adecuados para los empleados y promover oportunidades para poner en práctica las competencias.
Permitir que las personas se beneficien de experiencias profesionales ajenas.
Hacer un seguimiento de la tarea, para poder ofrecerle un feedback sincero y constructivo.

Como veis (y seguro que ya pensabais), queda lejos la imagen de aquel jefe autoritario que se cree mejor que sus empleados y les “instruye” u “ordena” lo que tienen que hacer.

¿En nuestra empresa se confía al máximo en los empleados y simplemente trabajamos juntos por un bien común?

¿Y esto cómo se hace…?

COMPETENCIAS, HABILIDADES Y OBJETIVOS DE LOS EMPLEADOS

Empezando por entender que cada empleado es una persona diferente, con habilidades diferentes, para los cuales es necesario diseñar un plan específico y asignar las tareas que mejor pueda desarrollar. El establecer un ritmo general, unos objetivos comunes a todos los empleados y “castigar” a los que no los alcancen ya empieza a quedar atrás (en las empresas que han hecho el cambio). Al contrario, apuestan por potenciar lo mejor de cada empleado y ayudar a desarrollar su carrera en base a sus habilidades y potencialidades.

¡Pero aún más allá! Hay experimentos muy interesantes que parten de que cada grupo concreto organiza su trabajo, horarios, normas internas, objetivos del equipo, etc. reestructurándose y reorganizándose de nuevo cada vez que los miembros cambian, entendiendo que los nuevos miembros tendrán necesidades, ideas y objetivos diferentes.

Lo que ocurre de esta manera es que se fomenta el trabajo en equipo, la creatividad organizacional, la confianza, la toma de decisiones y se aprovecha al máximo el capital humano. Esto acaba resultando mucho más motivador para los empleados, que además se sienten valorados y reconocidos, aumentando compromiso y su productividad. Y lo que es más importante: se fomenta la autonomía futura y el pensamiento crítico de cada empleado, que en el futuro estará más preparado para dirigir su propio equipo o empresa, o para aportar el máximo en el puesto que desempeñe.

Es cierto que puede chirriarnos la idea de pensar en un conservatorio en clave de “centro de trabajo”. Pero igual sí encontraríamos similitudes entre el estilo y la actitud de algun@s profesor@s y algun@s jef@s, sobre todo si aún pensamos en una empresa “del s.XX”.

Aún así, nos daría para reflexionar sobre estas dos preguntas:

¿Cuánto ha cambiado la estructura y funcionamiento de las empresas líderes en los últimos 25 años?
¿Cuánto ha cambiado la estructura de los conservatorios y su funcionamiento en los últimos 25 años?

Y en todo caso, ¿quién no querría trabajar en una empresa (=> conservatorio) donde se fomente la creatividad, la iniciativa, el trabajo en equipo, el espíritu crítico, la innovación, la motivación, …?

Ahora solo falta me digáis: ¿en qué tipo de departamento estudiáis, trabajáis o dirigís? ¿Con qué tipo de líder tratáis a diario? Y cuando tengáis la ocasión de hacerlo: ¿Qué tipo de líder seréis?

Publicado el 13/07/2018 25/09/2018

Relaciones sociales, Mindfulness y salud

Cuando se acerca alguna cita señalada como una prueba, oposición o examen, es habitual que nuestra mente tienda a pensar en cuestiones como, ¿quien se presentará?, ¿cuantos?… en definitiva aspectos que no están a nuestro alcance, cosas que no podemos cambiar. Normalmente, la situación no queda así, sino que cuando hablamos con compañeros/as, se van creando rumores que todavía dan más importancia a esas cuestiones, a veces, hasta llegar a producirnos ansiedad e inseguridad.

El Mindfulness integra ciertos conocimientos que nos pueden ayudar a afrontar con otra perspectiva estas situaciones y encauzar la energía y la atención a cuestiones que realmente son importantes y que están a nuestro alcance: entre éstas habilidades se encuentra la capacidad de volver al aquí y ahora, a traer nuestra atención al presente con amabilidad y sin juicio. La aceptación, aceptando que las distracciones que podamos tener son normales, ya que es la manera de funcionar de nuestra mente.

Normalmente, este tipo de situaciones también pueden crearnos ciertas dudas sobre nuestras capacidades y posibilidades. ¿Y si fallo aquí? ¿Y si aquel toca mejor…? ¿Ese no es el que…?. En este aspecto, la amabilidad puede ser una herramienta que puede aliviarnos el sufrimiento creado por estos conflictos internos, adoptando otra actitud, ya que no está en nuestras manos poder cambiar dichas situaciones, pero sí nuestra relación con ellas.

La amabilidad, relaciones sociales y salud

En contextos en los que prevalece la rivalidad por el formato de las oposiciones y pruebas en las que la base es la comparación para escoger al “mejor”, es natural que afloren sentimientos y emociones relacionados con la envidia, odio, ira, rabia…. En este aspecto, cultivar la amabilidad y sentir empatía hacia el sufrimiento de los demás aspirantes, personas que están sufriendo y pasando por la misma situación que nosotros/as, y que de igual manera desean tener una vida desdicha y libre de sufrimiento, puede ser un buen camino para convertir esa energía negativa en positiva y aumentar nuestro bienestar y salud.

Puede que estos sentimientos negativos también sigan presentes en ámbitos laborales, sobre todo en agrupaciones (orquestas, bandas, grupos de cámara…), donde la convivencia es intensa.

Hoy día sabemos que las relaciones sociales conflictivas y el aislamiento social, tanto en animales como en seres humanos, constituye un factor de riesgo de mortalidad debida a causas bien diversas (artículo relacionado).

“(…) las relaciones sociales, o la falta de ellas, constituyen un factor de riesgo bien establecidos como: fumar, la presión sanguínea, los lípidos en sangre, la obesidad y la actividad física.” (House y cols., 1988) (artículo)

Al contrario, las emociones positivas promueven la percepción de conexiones sociales positivas, una percepción que mejora la salud física (artículo).

Puede que a veces nos cueste alegrarnos por los logros de los demás. Intentar tratar con amabilidad a los compañeros/as (aspirantes o compañeros/as de trabajo) y dar la enhorabuena con sinceridad cuando lo merecen, puede convertirse en un gesto muy importante que puede repercutir positivamente en nuestra salud.

Hemos hablado sobre nuestra relación con los demás, pero… ¿cómo me trato a mi mismo/a?:

¿Soy amable conmigo mismo/a? ¿Respeto y escucho a mis emociones y sentimientos? ¿Como reacciono cuando fracaso o cometo errores? ¿Me critico con dureza, o procuro animarme y tratarme bien? ¿Cuido bien de mi mismo/a en la forma de comer, de descansar, de hacer ejercicio físico, de divertirme?

Sumergirnos en el mundo competitivo altamente exigente que podemos encontrar en el ámbito de la música, puede llevarnos a ser excesivamente críticos y exigentes con nosotros/as mismos/as.

Trabajar la amabilidad nos puede encaminar hacia el bienestar e influir en nuestra salud física y mental, con el cuidado de nuestras relaciones (fomentando las relaciones satisfactorias y sanando las nocivas), cuerpo (ingesta, sustancias, ejercicio, salud, sueño, descanso) y mente.

Y como bien sabemos los músicos/as, es muy difícil transmitir algo que no sentimos, por lo tanto, sería un paso importante intentar tratarnos con amabilidad a nosotros/as mismos/as, para que nuestra relaciones también sean sanas y positivas.

Carta que escribió Albert Einstein a Norman Salit, el 4 de marzo de 1950:

“Un ser humano es una parte del todo que llamamos universo, una parte limitada en el tiempo y el espacio. Se experimenta a sí mismo, sus pensamientos y sentimientos, como algo separado del resto, una especie de falsa ilusión óptica de su conciencia. Esa falsa ilusión es una especie de prisión para nosotros, nos limita a nuestros deseos personales y al afecto por unas cuantas personas, las más próximas a nosotros. Nuestra tarea debe consistir en liberarnos de esa prisión ampliando nuestro círculo de compasión para abarcar a todas las criaturas vivientes y a toda la naturaleza en su belleza. Nadie es capaz de conseguir eso por completo, pero el esfuerzo para conseguirlo es en sí mismo una parte de la liberación y una base para la seguridad interior.”

La práctica

Quizá te ha parecido interesante algún comentario que has leído en estos artículos sobre Mindfulness, o te has sentido identificado con alguna situación descrita, y te has hecho la siguiente pregunta:

¿Muy bien, pero cómo podría practicar Mindfulness?

Tal y como está constituida la sociedad actualmente, se puede decir que podemos conseguir las cosas relativamente fácil y rápido: si nos duele la cabeza podemos tomar un analgésico y en unos minutos podemos estar mejor, gracias a internet podemos acceder a la información que queremos buscar en cuestión de segundos, podemos hacer una compra desde el sofá de nuestra casa y en pocas horas el mensajero nos toca el timbre con el paquete…

Sin embargo, como bien sabemos los músicos, existen otras cuestiones que requieren paciencia, reflexión, constancia, perseverancia… y sobre todo, TIEMPO, dedicar mucho tiempo y esfuerzo. Diría que el Mindfulness es una cuestión que requiere de éstas cualidades.

Por lo tanto, si has decidido que quieres indagar más sobre Mindfulness y pasar a la acción, te animaría a que empezaras informándote más sobre ello (intentando buscar autores que basan sus discursos en evidencias y que son referencia en el ámbito). Al mismo tiempo, empezar a practicar yoga podría ser un buen comienzo para familiarizarte con la meditación. Encontrar un centro que imparte yoga puede ser relativamente fácil, ya que es una técnica muy extendida. Y si puedes acceder a un programa (un programa estándar tiene la duración aproximada de 8 semanas) de Mindfulness más que mejor.

Si has llegado a éste punto de dar el paso para pasar a la acción, me gustaría felicitarte. Enhorabuena por tomar ésta decisión para dedicar parte de tu tiempo al auto-cuidado y encaminar tu vida hacia el bienestar.

Por una vida plena de atención.

Publicado el 06/07/2018 06/07/2018

El Concierto para batería y percusión de Milhaud y alguna de sus peculiaridades

Considerado uno de los primeros conciertos para multipercusión, el “Concerto pour batterie et petit orchestre” op. 109 de Darius Milhaud fue compuesto entre 1929 y 1930. Obra imprescindible en el repertorio de nuestra especialidad, es frecuentemente abordada tanto por estudiantes como por profesionales.

La instrumentación prescrita por Milhaud es la siguiente: triángulo, plato suspendido, cencerro (yunque pequeño según la entrevista concedida por el compositor a Michael Rossen en enero de 1973), woodblock, dos platos chocados, castañuelas, látigo, carraca, pandereta, caja, tambor tenor, tambor provenzal, tam-tam, cuatro timbales y bombo a pedal con un plato desmontable.

Dejando a un lado la dificultad que podamos tener para hacernos con un tambor tenor y un tambor provenzal, hay un instrumento que, por desconocimiento de la Historia de la Percusión, suele despistar a los intérpretes: “grosse caisse à pédale avec cymbale décrochable”. Es de este instrumento en particular del que hoy escribiré.

Nuestro “tambor misterioso” es, literalmente, un “bombo a pedal con un plato desmontable”, tal y como ya mencioné un par de párrafos más arriba. Debido a una concepción moderna de la instrumentación (fuera de contexto, por tanto), los intérpretes suelen recurrir a un hi-hat, un plato suspendido…, haciendo que se haga muy raro escuchar una versión correcta de este concierto. Ninguna de las soluciones sustitutivas antes mencionadas es la requerida por Milhaud, y ninguna de ellas aporta el tipo de sonido y carácter que el compositor buscaba (y, además, suelen complicar la interpretación).

La partitura da indicaciones muy claras respecto a los instrumentos a usar, y también muestra la disposición de los mismos:

Si observamos con atención, podremos ver lo siguiente: el plato desmontable está colocado en la parte inferior del parche del bombo, paralelo a él. Sobre el bombo hay una bandeja, y sobre esta se disponen varios instrumentos: plato suspendido, castañuelas, triángulo, látigo, carraca, woodblock y cencerro.

Esta disposición no es casual. Para un percusionista interesado en la historia de la batería está muy claro que nos encontramos ante una descripción literal de un “trap set”, primitiva batería en uso cuando este concierto fue escrito (“trap” viene de “contraptions” -“artilugios”, “artefactos”-, que era el nombre que los bateristas pioneros daban a todos los “cacharros” que ponían sobre la bandeja). Las siguientes fotos muestran algunos “trap sets”:

Como se puede comprobar, todo coincide: el plato sujeto al bombo, los instrumentos accesorios (exactamente los mismos para los que escribió Milhaud) colocados en una bandeja sobre él… Este concierto se compuso con un instrumento muy concreto en mente. Tan concreto, que en la partitura se describe y dibuja literalmente. Así, si queremos ser fieles a la partitura (y obtener el carácter y sonido deseado por Milhaud, además de facilitar la interpretación), debemos utilizar el mismo “artilugio” que Milhaud conoció. Este artefacto no es otro que un “clanger”, presente en las baterías de la época.

Consiste en un golpeador que se sujeta a la maza del bombo…

… y de otra pieza que se sujeta al aro y a la que se fija un plato (de qué tipo, grosor o diámetro daría para hablar largo y tendido).

Este artilugio permite tocar a la vez el bombo y el plato, algo muy habitual en la época si tenemos en cuenta el origen militar y bandístico de la batería primigenia y el tipo de música que se interpretaba con ella (marchas, quicksteps…).

Por tanto, la solución del hihat, aunque ya existiera desde 1926 (no apareció en una grabación hasta 1931), no es la correcta, pues la descripción de Milhaud es muy precisa. La solución del plato suspendido golpeado con una baqueta tampoco nos sirve, pues no tiene nada que ver con las intenciones del compositor.

¿Por qué especifica Milhaud que el plato debe ser desmontable? Sencillo… Como sabéis, hay intervenciones a lo largo del concierto en las que el bombo debe tocarse sin golpear el plato. El intérprete puede aprovechar los compases de silencio para mover el “clanger” hacia atrás o para quitar el plato de su soporte, de manera que, al pisar el pedal, el plato no sea golpeado. Todavía hay una solución que facilita aún más las cosas: usar dos pedales, uno con “clanger” y otro sin él. ¿Os parece una solución demasiado moderna eso del doble pedal? Pues es tan vieja como el propio “trap set”:

Hoy en día los intérpretes suelen preferir usar otro bombo (sinfónico) para tocar esos pasajes, pero si quisiéramos ser fieles al espíritu, dos pedales facilitarían mucho las cosas.

Este tipo de “clangers” que he mostrado y descrito suelen aparecer con frecuencia en eBay a precios no especialmente caros. Os recomiendo encarecidamente haceros con uno para tocar esta obra, pues así simplificaréis mucho la parte, sonaréis con el carácter adecuado, cargaréis con menos material… Además de para tocar este concierto, lo tendréis siempre a mano para cualquier otro set (¡o para tocar la batería al estilo de Nueva Orleans!). El mío es un Ludwig, regalo de un buen colega, y me alegro de tenerlo, pues es una solución francamente práctica para muchas situaciones.

Si no conseguís uno, la solución es bien fácil: sujetad una varilla de triángulo (grosor, tipo…, dependerá del sonido que queráis) perpendicular a la maza del bombo y paralela al parche. Podéis hacerlo con cinta americana.

Para sujetar el plato (tipo, grosor, diámetro…, dependerá del sonido que estéis buscando) usad un soporte de jirafa y orientadlo de manera que pueda ser golpeado por la varilla anteriormente mencionada.

Una solución muy fácil si no lográis haceros con un “clanger”.

Ahora ya sabemos por qué Milhaud escribió lo que escribió, el origen del artilugio, su historia… Respecto a este concierto aún podríamos hablar de la parte asignada a la caja, el tambor tenor y el tambor provenzal (donde también suele haber confusión), pero quizá sea mejor dejarlo para una futura ocasión. En cualquier caso, para ir abriendo boca, AQUÍ tenéis información sobre el tambor tenor, y AQUÍ sobre el provenzal.

¿Qué soluciones habéis usado vosotros para tocar la parte? Ahora que sabéis cuál era el accesorio exacto que Milhaud conoció, ¿lo usaríais en vuestra próxima interpretación?

Publicado el 29/06/2018 26/09/2018

Entrevista a Guillermo Dalia

Guillermo Dalia Psicólogo especializado en músicos

Guillermo Dalia [Moixent (València), 1967] es psicólogo especializado en músicos. Desde 1993 su qué hacer profesional gira en torno a la mejora de la calidad de vida de nuestro colectivo. Desarrolla su labor en cuatro ámbitos: la formación, la psicoterapia individual, la investigación y la publicación de libros sobre esta temática. Hemos podido comentar con él algunas dudas en relación a la educación musical. En realidad, cuestiones sobre las que siempre quisimos saber más, pero casi nunca nos atrevemos a preguntar…

En su libro Cómo ser feliz si eres músico o tienes uno cerca (ed. IdeaMúsica) dedica varios capítulos a la enseñanza y aprendizaje musical. En concreto, en el capítulo ¿El conservatorio conserva? Trata las diferencias entre metodologías tradicionales y otras más modernas. ¿Por qué nos cuesta tanto innovar, Guillermo?

Hay dos respuestas, una consciente y otra no consciente. Por una parte, hay profesores que conocen la innovación pero la rechazan y por otra, existe un desconocimiento de las nuevas tecnologías por muchas razones sociológicas y psicológicas. El músico es muy individualista y el conservatorio, en su esfuerzo por conservarse, no deja que otras áreas científicas como la medicina, fisioterapia, psicología o pedagogía se sumen a sus aulas para ayudar en la mejora educativa.

¿Qué aspectos de la formación del profesorado requieren de una revisión más profunda?

Resumiendo, podemos decir que para cualquier profesor es más importante saber enseñar una materia y tener recursos, que la materia en sí misma. Me explico… Un docente traslada a sus alumnos tan sólo un 10% o un 15% de la materia que él mismo ha estudiado, pero sin embargo, no tiene recursos de cómo enseñarla. Un profesor que no sepa qué es una motivación intrínseca-extrínseca, cómo motivar a los alumnos, qué es un refuerzo positivo o negativo, en definitiva, que no sepa sobre los procesos del aprendizaje y la conducta no hará bien su trabajo. En el currículum de los profesores faltan materias relacionadas con la psicología aplicada, con la pedagogía aplicada y también con recursos centrados en ellos mismos. Insisto mucho en que los profesores tengan recursos psicológicos, cognitivos o de relajación en el plano personal.

En este sentido, tiene constancia de que en algún conservatorio de nuestro país exista la figura del psicólogo especializado en interpretación musical, ya sea como profesor o como orientador?

En la Comunidad de Madrid hay algunos conservatorios que cuentan con psicólogos y psicólogas realizando la labor de orientadores. Aunque este trabajo de orientación educativa es también necesario, no se profundiza como asignatura en otras cuestiones prácticas como la ansiedad escénica. Existen también conservatorios en los cuales la figura del orientador recae en un profesor del centro. Algunos de estos profesores están muy bien formados y realizan un papel fabuloso, ya que hasta el momento no hay ninguna otra posibilidad de realizar esta labor por psicólogos. Cuando se solicita a la administración un gabinete psico-pedagógico para un conservatorio profesional, ésta responde que los estudios musicales no son obligatorios y que los alumnos ya están atendidos a nivel psico-pedagógico en sus colegios o institutos. Esto, por supuesto, se podría contra-argumentar ya que los alumnos que concilian sus estudios obligatorios con los musicales padecen una gran carga lectiva que les genera estrés y necesitan de una atención específica. Pero, volviendo a lo anterior, los músicos son muy individualistas y les cuesta mucho unirse para exigir estas mejoras pedagógicas.

Llegados a estas fechas, estamos inmersos de lleno en las pruebas de acceso… ¿Cómo podemos trabajar eficientemente la prevención de la ansiedad escénica en los alumnos?

Como decíamos antes, la formación es fundamental. La ansiedad en las personas es una conducta que se aprende e igualmente se puede desaprender. Después de 25 años trabajando con profesores y alumnos, me he encontrado muchas veces este argumento, poco responsable y serio: Si el alumno en una prueba lo hace bien, su profesor está orgulloso ya que hay una parte del rendimiento del alumno que ha mejorado por la labor del profesor. Ahora bien, si el alumno no estudia, no tiene motivación, se pone nervioso o tiene ansiedad, eso ya no es responsabilidad del profesor y le pasa esa responsabilidad al alumno, sin darle solución o recomendarle que vaya a un psicólogo para ayudarle. ¿Dónde está escrito que lo que está bien es gracias a la ayuda del profesor y lo que está mal no es su responsabilidad? Si tus alumnos bajan su rendimiento en las audiciones a causa de la ansiedad necesitas formarte en este sentido, haciendo cursos sobre cómo desaprender esta conducta o cómo prevenirla.

Hay cada vez alumnos más jóvenes, y ya no sólo profesionales, que se interesan por consumir fármacos que les ayuden a controlar sus nervios durante las pruebas. ¿Qué les aconsejaría?

Lo que suelen tomar son betabloqueantes, ya que una de las respuestas fisiológicas que más fastidia a los músicos es el temblor. Si investigamos un poco, sobre todo les preocupa que les vean temblar. Cuando tomas un betabloqueante el pulso va de maravilla, pero todo lo demás no: los pensamientos negativos, las noches de insomnio antes de la prueba… Todo eso no se soluciona con una pastilla. Si alguien se la toma y le funciona, puede engancharse. Yo trabajo con músicos enganchados literalmente al betabloqueante que empiezan probando y acaban desarrollando el mismo efecto que con una droga. Se crea habituación, tolerancia, dependencia y cada vez se necesita más. Hay que decirles a los alumnos que tengan cuidado, que una cuestión es tomar un betabloqueante para una situación concreta, bajo prescripción médica y controlada, y otra es tomar para cada audición. No es que sea un fármaco poderoso, pero a nivel psicológico te va a minar la autoestima y vas a depender de él.

Los problemas físicos y las lesiones es otra lacra que persigue a muchos músicos, estando al nivel de los deportistas de élite…

Hay más lesiones músculo-esqueléticas en músicos que en deportistas, lo comparemos como lo comparemos. El 75% de los músicos va a tener una lesión media o grave a lo largo de su carrera. Esto se produce básicamente porque no hacen ejercicios de calentamiento y estiramientos, tanto antes como después de tocar. Impartiendo un curso en una orquesta o en un conservatorio, cuando preguntamos cuánta gente realiza ejercicios de calentamiento en sus sesiones de estudio, levantan el brazo 4 o 5 de entre 80 o 90 personas. También es responsabilidad del profesor que su alumno no se lesione y formarse para enseñar a sus alumnos a realizar estiramientos. Por lo que he podido observar, los percusionistas son la familia instrumental que más cuida el calentamiento, seguramente porque hay una mayor implicación corporal y física a la hora de tocar.

A nivel psicológico, has podido constatar algún rasgo distintivo común entre l@s percusionistas?

Existen investigaciones de cómo influye el instrumento en la personalidad. Hay un factor de la personalidad denominado rasgo de introversión-extraversión. La extraversión la encontramos en las personas que les gustan los estímulos sociales y la vida exterior. La introversión está en las personas que tienen más mundo interior, no la timidez que sería un extremo de ello. Hay dos instrumentos que hacen que la persona que los toca durante muchos años aumente su extraversión: la percusión y la trompeta. Luego seguiría el resto de instrumentistas de viento metal y de viento madera, los instrumentos de cuerda. Los más introvertidos serían el piano, el arpa y la guitarra. Cuando un músico ha terminado sus estudios superiores se estima que ha estado entre 10.000 y 12.000 horas con su instrumento. El pianista las habrá pasado prácticamente solo, sin embargo, el percusionista realiza muchas más actividades en grupo.

Muchos músicos nos obsesionamos durante el estudio con nuestros errores ¿Cómo deberíamos afrontar estos fallos en la sesión de estudio?

Es un tema que tiene que ver con la psicología de la música y de la interpretación. Digamos que la mejor manera de hacer un fallo es intentar no hacerlo. Si sales a un concierto pendiente de no fallar y de la técnica, es probable que falles. Como mucho lo harás bien y darás las notas, pero no habrá emoción, ni musicalidad. También es una de las lagunas del ámbito pedagógico musical que enseña técnica y más técnica, y ahí se termina todo. En el estudio uno se tiene que concentrar para después poder disfrutar en el escenario. Muchas veces pasa al revés, los alumnos suelen disfrutar con el estudio y lo pasan mal en las actuaciones. Es un sinsentido! Hay que decirles a los alumnos que disfruten cuando suban al escenario… Pocos profesores suelen decirlo.

Para saber más puedes consultar: