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Las empresas del futuro

Las empresas del futuro

¿Alguna vez habéis pensado cómo se organizan las empresas que hoy en día obtienen mejores resultados en el mundo? Hoy analizamos las principales características que las diferencian de otras, y vemos además por qué sus empleados son más felices y más eficientes.

Para que no sea demasiado aburrido, os propongo el siguiente ejercicio: leer este artículo haciendo mentalmente algunos cambios. Cada vez que aparezca una de las siguientes palabras, sustituidla en la frase por la segunda:

Empresa => Conservatorio/Escuela

Emplead@ => Alumn@

Jefe, directivo => Profesor/a

(Para quien prefiera no hacerlo mentalmente, os dejo aquí el enlace al artículo ya modificado. Solo tened en cuenta que son ideas están extraídas originalmente del coaching empresarial).

 

Empecemos por hablar del…

TIPO DE ORGANIZACIÓN o TIPOS DE RELACIÓN

Ya sabéis las diferencias entre la organización formal e informal que se da en todas las empresas (queramos o no). Las formal está más jerarquizada, responde a un diseño racional previo y fomenta los vínculos de trabajo. Muy bien, todo claro y organizado, que nadie se equivoque.

Pero seguro que en algún momento os habéis visto inmersos en situaciones informales (almuerzo, café o charla de descanso) en las que no parabais de hablar sobre nuevos proyectos o ideas para mejorar los existentes, y que luego han dado los mejores resultados. Lo que se llama “arreglar el mundo en un momento”.

Tan común es esto que muchas empresas invierten ya muchos recursos en crear espacios para este tipo de relación informal, que aunque suele surgir de forma espontánea y no tiene una estructura definida e institucionalizada, fomenta las relaciones personales entre sus empleados y cubre sus necesidades socioafectivas. Y esto, a muy corto plazo se traduce en ideas creativas e innovadoras. Digamos que “el mundo no se arregla solo trabajando, sino también tomando un café”.

¿Y si fomentamos un poco más esto en nuestra empresa?

ESTRUCTURA DE ORGANIZACIÓN

¿Sabéis lo que significa “estructura matricial”? ¿Y si os digo “trabajo por especialidad y por proyectos”?

Aún podemos profundizar más en la estructura de organización. Tradicionalmente las empresas han funcionado con una estructura simple, una linea vertical que va del jefe al empleado base, pasando por tantos cargos intermedios como haya. Esta estructura puede ser funcional o divisional si repartimos en departamentos o especialidades. Pero digamos que hay una sola dirección de mando, ya sea con mayor a menor complejidad vertical (esto es el número de escalones de arriba a abajo) u horizontal (esto es la amplitud de la base operativa, la cantidad de gente al mismo escalón).

Estructura simple 1 Estructura funcional 1

Pues ¡sorpresa! Las empresas de más éxito apuestan desde hace tiempo por lo que se llama “organización matricial”, en la que en realidad los empleados tiene dos tipos de jefe, los que les vienen de arriba y los que les viene por un lado, y que tratan aspectos diferentes del trabajo, desarrollando al máximo sus potencialidades. Lo que se llama “trabajar por proyectos y por especialidades simultáneamente”.

Incluso asignando roles de líder de equipo a empleados del mismo nivel, que de manera rotativa son los responsables de cada proyecto, no solo se comprometen al máximo con el objetivo del proyecto, sino que desarrollan habilidades organizativas, de liderazgo, motivacionales,…

Estructura matricial

¿Y si probamos a estructurarnos de una manera similar en nuestra empresa?

ESTILOS Y FUNCIÓN DEL LÍDER

En cuanto al jefe, hay diferentes teorías de los estilos de liderazgo, pero a mí me gusta mucho la primera de todas: “Los estilos X e Y de Douglas McGregor”, donde la actitud del jefe depende de lo que piense de los empleados y la actitud de éstos responde a ello. Básicamente podemos encontrar a un jefe autoritario que cree que sus empleados son vagos, carecen de ambición, harían muy poco si no se les instiga a hacerlo… por tanto lo mejor es decir lo que tienen que hacer y castigar o premiar según su conducta; o un jefe democrático que empieza por un control adecuado de sí mismo y confía en que cada empleado es responsable de su área de trabajo, tiene imaginación y creatividad, se auto-dirige… y la misión es guiarlo para conseguir el máximo rendimiento. ¿Cuál creéis que es el estilo predominante en el siglo XX, y cuál en el XXI?

Tiene sentido, en la perspectiva actual, entender que el jefe es la persona que mejor debe conocer las aptitudes y áreas de mejora de cada empleado, pudiendo orientarle y proporcionarle experiencias profesionales adecuadas a sus necesidades de desarrollo. Por eso cada vez está resultando más conveniente formar a los directivos para que desarrollen competencias de coaching, valorando sobre todo funciones como:

  1. Fomentar la autoestima y ayudar a formar el carácter de sus empleados.
  2. Diseñar los trabajos y retos profesionales adecuados para los empleados y promover oportunidades para poner en práctica las competencias.
  3. Permitir que las personas se beneficien de experiencias profesionales ajenas.
  4. Hacer un seguimiento de la tarea, para poder ofrecerle un feedback sincero y constructivo.

Como veis (y seguro que ya pensabais), queda lejos la imagen de aquel jefe autoritario que se cree mejor que sus empleados y les “instruye” u “ordena” lo que tienen que hacer.

¿En nuestra empresa se confía al máximo en los empleados y simplemente trabajamos juntos por un bien común?

 

¿Y esto cómo se hace…?

COMPETENCIAS, HABILIDADES Y OBJETIVOS DE LOS EMPLEADOS

Empezando por entender que cada empleado es una persona diferente, con habilidades diferentes, para los cuales es necesario diseñar un plan específico y asignar las tareas que mejor pueda desarrollar. El establecer un ritmo general, unos objetivos comunes a todos los empleados y “castigar” a los que no los alcancen ya empieza a quedar atrás (en las empresas que han hecho el cambio). Al contrario, apuestan por potenciar lo mejor de cada empleado y ayudar a desarrollar su carrera en base a sus habilidades y potencialidades.

¡Pero aún más allá! Hay experimentos muy interesantes que parten de que cada grupo concreto organiza su trabajo, horarios, normas internas, objetivos del equipo, etc. reestructurándose y reorganizándose de nuevo cada vez que los miembros cambian, entendiendo que los nuevos miembros tendrán necesidades, ideas y objetivos diferentes.

Lo que ocurre de esta manera es que se fomenta el trabajo en equipo, la creatividad organizacional, la confianza, la toma de decisiones y se aprovecha al máximo el capital humano. Esto acaba resultando mucho más motivador para los empleados, que además se sienten valorados y reconocidos, aumentando compromiso y su productividad. Y lo que es más importante: se fomenta la autonomía futura y el pensamiento crítico de cada empleado, que en el futuro estará más preparado para dirigir su propio equipo o empresa, o para aportar el máximo en el puesto que desempeñe.

 

Es cierto que puede chirriarnos la idea de pensar en un conservatorio en clave de “centro de trabajo”. Pero igual sí encontraríamos similitudes entre el estilo y la actitud de algun@s profesor@s y algun@s jef@s, sobre todo si aún pensamos en una empresa “del s.XX”.

Aún así, nos daría para reflexionar sobre estas dos preguntas:

¿Cuánto ha cambiado la estructura y funcionamiento de las empresas líderes en los últimos 25 años?
¿Cuánto ha cambiado la estructura de los conservatorios y su funcionamiento en los últimos 25 años?

Y en todo caso, ¿quién no querría trabajar en una empresa (=> conservatorio) donde se fomente la creatividad, la iniciativa, el trabajo en equipo, el espíritu crítico, la innovación, la motivación, …?

Ahora solo falta me digáis: ¿en qué tipo de departamento estudiáis, trabajáis o dirigís? ¿Con qué tipo de líder tratáis a diario? Y cuando tengáis la ocasión de hacerlo: ¿Qué tipo de líder seréis?

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Relaciones sociales, Mindfulness y salud

Relaciones sociales, Mindfulness y salud

Cuando se acerca alguna cita señalada como una prueba, oposición o examen, es habitual que nuestra mente tienda a pensar en cuestiones como, ¿quien se presentará?, ¿cuantos?… en definitiva cuestiones que no están a nuestro alcance, cosas que no podemos cambiar. Normalmente, la cuestión no queda así, sino que cuando hablamos con compañeros/as, se van creando rumores que todavía dan más importancia a esas cuestiones, aveces, hasta llegando a producirnos ansiedad e inseguridad.

El Mindfulness integra ciertos conocimientos que nos pueden ayudar a afrontar con otra perspectiva estas situaciones y encauzar la energía y la atención a cuestiones que realmente son importantes y que están a nuestro alcance: entre éstas habilidades se encuentra la capacidad de volver al aquí y ahora, a traer nuestra atención al presente con amabilidad y sin juicio. La aceptación, aceptando que las distracciones que podamos tener son normales, ya que es la manera de funcionar de nuestra mente.

Normalmente, este tipo de situaciones también pueden crearnos ciertas dudas sobre nuestras capacidades y posibilidades. ¿Y si fallo aquí? ¿Y si aquel toca mejor…? ¿Ese no es el que…?. En este aspecto, la amabilidad puede ser una herramienta que puede aliviarnos el sufrimiento creado por estos conflictos internos, adoptando otra actitud, ya que no está en nuestras manos poder cambiar dichas situaciones, pero sí nuestra relación con ellas.

La amabilidad, relaciones sociales y salud

La amabilidad, relaciones sociales y salud

En contextos en los que prevalece la rivalidad por el formato de las oposiciones y pruebas en las que la base es la comparación para escoger al “mejor”, es natural que afloren sentimientos y emociones relacionados con la envidia, odio, ira, rabia…. En este aspecto, cultivar la amabilidad y sentir empatía hacia el sufrimiento de los demás aspirantes, personas que están sufriendo y pasando por la misma situación que nosotros/as, y que de igual manera desean tener una vida desdicha y libre de sufrimiento, puede ser un buen camino para convertir esa energía negativa en positiva y aumentar nuestro bienestar y salud.

Puede que estos sentimientos negativos también sigan presentes en ámbitos laborales, sobre todo en agrupaciones (orquestas, bandas, grupos de cámara…), donde la convivencia es intensa.

Hoy día sabemos que las relaciones sociales conflictivas y el aislamiento social, tanto en animales como en seres humanos, constituye un factor de riesgo de mortalidad debida a causas bien diversas (artículo relacionado).

“(…) las relaciones sociales, o la falta de ellas, constituyen un factor de riesgo bien establecidos como: fumar, la presión sanguínea, los lípidos en sangre, la obesidad y la actividad física.” (House y cols., 1988) (artículo)

Al contrario, las emociones positivas promueven la percepción de conexiones sociales positivas, una percepción que mejora la salud física (artículo).

Puede que a veces nos cueste alegrarnos por los logros de los demás. Intentar tratar con amabilidad a los compañeros/as (aspirantes o compañeros/as de trabajo) y dar la enhorabuena con sinceridad cuando lo merecen, puede convertirse en un gesto muy importante que puede repercutir positivamente en nuestra salud.

Mindfulness: La amabilidad, relaciones sociales y salud 2

Hemos hablado sobre nuestra relación con los demás, pero… ¿cómo me trato a mi mismo/a?:

¿Soy amable conmigo mismo/a? ¿Respeto y escucho a mis emociones y sentimientos? ¿Como reacciono cuando fracaso o cometo errores? ¿Me critico con dureza, o procuro animarme y tratarme bien? ¿Cuido bien de mi mismo/a en la forma de comer, de descansar, de hacer ejercicio físico, de divertirme?

Sumergirnos en el mundo competitivo altamente exigente que podemos encontrar en el ámbito de la música, puede llevarnos a ser excesivamente críticos y exigentes con nosotros/as mismos/as.

Trabajar la amabilidad nos puede encaminar hacia el bienestar e influir en nuestra salud física y mental, con el cuidado de nuestras relaciones (fomentando las relaciones satisfactorias y sanando las nocivas), cuerpo (ingesta, sustancias, ejercicio, salud, sueño, descanso) y mente.

Y como bien sabemos los músicos/as, es muy difícil transmitir algo que no sentimos, por lo tanto, sería un paso importante intentar tratarnos con amabilidad a nosotros/as mismos/as, para que nuestra relaciones también sean sanas y positivas.

Carta que escribió Albert Einstein a Norman Salit, el 4 de marzo de 1950:

“Un ser humano es una parte del todo que llamamos universo, una parte limitada en el tiempo y el espacio. Se experimenta a sí mismo, sus pensamientos y sentimientos, como algo separado del resto, una especie de falsa ilusión óptica de su conciencia. Esa falsa ilusión es una especie de prisión para nosotros, nos limita a nuestros deseos personales y al afecto por unas cuantas personas, las más próximas a nosotros. Nuestra tarea debe consistir en liberarnos de esa prisión ampliando nuestro círculo de compasión para abarcar a todas las criaturas vivientes y a toda la naturaleza en su belleza. Nadie es capaz de conseguir eso por completo, pero el esfuerzo para conseguirlo es en sí mismo una parte de la liberación y una base para la seguridad interior.”

La práctica

Mindfulness: La práctica

Quizá te ha parecido interesante algún comentario que has leído en estos artículos sobre Mindfulness, o te has sentido identificado con alguna situación descrita, y te has hecho la siguiente pregunta:

¿Muy bien, pero cómo podría practicar Mindfulness?

Tal y como está constituida la sociedad actualmente, se puede decir que podemos conseguir las cosas relativamente fácil y rápido: si nos duele la cabeza podemos tomar un analgésico y en unos minutos podemos estar mejor, gracias a internet podemos acceder a la información que queremos buscar en cuestión de segundos, podemos hacer una compra desde el sofá de nuestra casa y en pocas horas el mensajero nos toca el timbre con el paquete…

Sin embargo, como bien sabemos los músicos, existen otras cuestiones que requieren paciencia, reflexión, constancia, perseverancia… y sobre todo, TIEMPO, dedicar mucho tiempo y esfuerzo. Diría que el Mindfulness es una cuestión que requiere de éstas cualidades.

Por lo tanto, si has decidido que quieres indagar más sobre Mindfulness y pasar a la acción, te animaría a que empezaras informándote más sobre ello (intentando buscar autores que basan sus discursos en evidencias y que son referencia en el ámbito). Al mismo tiempo, empezar a practicar yoga podría ser un buen comienzo para familiarizarte con la meditación. Encontrar un centro que imparte yoga puede ser relativamente fácil, ya que es una técnica muy extendida. Y si puedes acceder a un programa (un programa estándar tiene la duración aproximada de 8 semanas) de Mindfulness más que mejor.

Si has llegado a éste punto de dar el paso para pasar a la acción, me gustaría felicitarte. Enhorabuena por tomar ésta decisión para dedicar parte de tu tiempo al auto-cuidado y encaminar tu vida hacia el bienestar.

Por una vida plena de atención.

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El Concierto para batería y percusión de Milhaud y alguna de sus peculiaridades

Set Concierto para percusión Milhaud

Considerado uno de los primeros conciertos para multipercusión, el “Concerto pour batterie et petit orchestre” op. 109 de Darius Milhaud fue compuesto entre 1929 y 1930. Obra imprescindible en el repertorio de nuestra especialidad, es frecuentemente abordada tanto por estudiantes como por profesionales.

La instrumentación prescrita por Milhaud es la siguiente: triángulo, plato suspendido, cencerro (yunque pequeño según la entrevista concedida por el compositor a Michael Rossen en enero de 1973), woodblock, dos platos chocados, castañuelas, látigo, carraca, pandereta, caja, tambor tenor, tambor provenzal, tam-tam, cuatro timbales y bombo a pedal con un plato desmontable.

Leyenda partitura Concierto de Milhaud

Dejando a un lado la dificultad que podamos tener para hacernos con un tambor tenor y un tambor provenzal, hay un instrumento que, por desconocimiento de la Historia de la Percusión, suele despistar a los intérpretes: “grosse caisse à pédale avec cymbale décrochable”. Es de este instrumento en particular del que hoy escribiré.

Nuestro “tambor misterioso” es, literalmente, un “bombo a pedal con un plato desmontable”, tal y como ya mencioné un par de párrafos más arriba. Debido a una concepción moderna de la instrumentación (fuera de contexto, por tanto), los intérpretes suelen recurrir a un hi-hat, un plato suspendido…, haciendo que se haga muy raro escuchar una versión correcta de este concierto. Ninguna de las soluciones sustitutivas antes mencionadas es la requerida por Milhaud, y ninguna de ellas aporta el tipo de sonido y carácter que el compositor buscaba (y, además, suelen complicar la interpretación).

 

La partitura da indicaciones muy claras respecto a los instrumentos a usar, y también muestra la disposición de los mismos:

Disposición set Concierto Milhaud 2

Detalle disposición set Concierto Milhaud

Si observamos con atención, podremos ver lo siguiente: el plato desmontable está colocado en la parte inferior del parche del bombo, paralelo a él. Sobre el bombo hay una bandeja, y sobre esta se disponen varios instrumentos: plato suspendido, castañuelas, triángulo, látigo, carraca, woodblock y cencerro.

Esta disposición no es casual. Para un percusionista interesado en la historia de la batería está muy claro que nos encontramos ante una descripción literal de un “trap set”, primitiva batería en uso cuando este concierto fue escrito (“trap” viene de “contraptions” -“artilugios”, “artefactos”-, que era el nombre que los bateristas pioneros daban a todos los “cacharros” que ponían sobre la bandeja). Las siguientes fotos muestran algunos “trap sets”:

Como se puede comprobar, todo coincide: el plato sujeto al bombo, los instrumentos accesorios (exactamente los mismos para los que escribió Milhaud) colocados en una bandeja sobre él… Este concierto se compuso con un instrumento muy concreto en mente. Tan concreto, que en la partitura se describe y dibuja literalmente. Así, si queremos ser fieles a la partitura (y obtener el carácter y sonido deseado por Milhaud, además de facilitar la interpretación), debemos utilizar el mismo “artilugio” que Milhaud conoció. Este artefacto no es otro que un “clanger”, presente en las baterías de la época.

Consiste en un golpeador que se sujeta a la maza del bombo…

… y de otra pieza que se sujeta al aro y a la que se fija un plato (de qué tipo, grosor o diámetro daría para hablar largo y tendido).

Este artilugio permite tocar a la vez el bombo y el plato, algo muy habitual en la época si tenemos en cuenta el origen militar y bandístico de la batería primigenia y el tipo de música que se interpretaba con ella (marchas, quicksteps…).

 

Por tanto, la solución del hihat, aunque ya existiera desde 1926 (no apareció en una grabación hasta 1931), no es la correcta, pues la descripción de Milhaud es muy precisa. La solución del plato suspendido golpeado con una baqueta tampoco nos sirve, pues no tiene nada que ver con las intenciones del compositor.

¿Por qué especifica Milhaud que el plato debe ser desmontable? Sencillo… Como sabéis, hay intervenciones a lo largo del concierto en las que el bombo debe tocarse sin golpear el plato. El intérprete puede aprovechar los compases de silencio para mover el “clanger” hacia atrás o para quitar el plato de su soporte, de manera que, al pisar el pedal, el plato no sea golpeado. Todavía hay una solución que facilita aún más las cosas: usar dos pedales, uno con “clanger” y otro sin él. ¿Os parece una solución demasiado moderna eso del doble pedal? Pues es tan vieja como el propio “trap set”:

Hoy en día los intérpretes suelen preferir usar otro bombo (sinfónico) para tocar esos pasajes, pero si quisiéramos ser fieles al espíritu, dos pedales facilitarían mucho las cosas.

Este tipo de “clangers” que he mostrado y descrito suelen aparecer con frecuencia en eBay a precios no especialmente caros. Os recomiendo encarecidamente haceros con uno para tocar esta obra, pues así simplificaréis mucho la parte, sonaréis con el carácter adecuado, cargaréis con menos material… Además de para tocar este concierto, lo tendréis siempre a mano para cualquier otro set (¡o para tocar la batería al estilo de Nueva Orleans!). El mío es un Ludwig, regalo de un buen colega, y me alegro de tenerlo, pues es una solución francamente práctica para muchas situaciones.

 

Si no conseguís uno, la solución es bien fácil: sujetad una varilla de triángulo (grosor, tipo…, dependerá del sonido que queráis) perpendicular a la maza del bombo y paralela al parche. Podéis hacerlo con cinta americana.

Para sujetar el plato (tipo, grosor, diámetro…, dependerá del sonido que estéis buscando) usad un soporte de jirafa y orientadlo de manera que pueda ser golpeado por la varilla anteriormente mencionada.

Una solución muy fácil si no lográis haceros con un “clanger”.

Ahora ya sabemos por qué Milhaud escribió lo que escribió, el origen del artilugio, su historia… Respecto a este concierto aún podríamos hablar de la parte asignada a la caja, el tambor tenor y el tambor provenzal (donde también suele haber confusión), pero quizá sea mejor dejarlo para una futura ocasión. En cualquier caso, para ir abriendo boca, AQUÍ tenéis información sobre el tambor tenor, y AQUÍ sobre el provenzal.

¿Qué soluciones habéis usado vosotros para tocar la parte? Ahora que sabéis cuál era el accesorio exacto que Milhaud conoció, ¿lo usaríais en vuestra próxima interpretación?

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Entrevista a Guillermo Dalia

Guillermo Dalia Psicólogo especializado en músicos

Guillermo Dalia [Moixent (València), 1967] es psicólogo especializado en músicos. Desde 1993 su qué hacer profesional gira en torno a la mejora de la calidad de vida de nuestro colectivo. Desarrolla su labor en cuatro ámbitos: la formación, la psicoterapia individual, la investigación y la publicación de libros sobre esta temática. Hemos podido comentar con él algunas dudas en relación a la educación musical. En realidad, cuestiones sobre las que siempre quisimos saber más, pero casi nunca nos atrevemos a preguntar…

En su libro Cómo ser feliz si eres músico o tienes uno cerca (ed. IdeaMúsica) dedica varios capítulos a la enseñanza y aprendizaje musical. En concreto, en el capítulo ¿El conservatorio conserva? Trata las diferencias entre metodologías tradicionales y otras más modernas. ¿Por qué nos cuesta tanto innovar, Guillermo?

Hay dos respuestas, una consciente y otra no consciente. Por una parte, hay profesores que conocen la innovación pero la rechazan y por otra, existe un desconocimiento de las nuevas tecnologías por muchas razones sociológicas y psicológicas. El músico es muy individualista y el conservatorio, en su esfuerzo por conservarse, no deja que otras áreas científicas como la medicina, fisioterapia, psicología o pedagogía se sumen a sus aulas para ayudar en la mejora educativa.

¿Qué aspectos de la formación del profesorado requieren de una revisión más profunda?

Resumiendo, podemos decir que para cualquier profesor es más importante saber enseñar una materia y tener recursos, que la materia en sí misma. Me explico… Un docente traslada a sus alumnos tan sólo un 10% o un 15% de la materia que él mismo ha estudiado, pero sin embargo, no tiene recursos de cómo enseñarla. Un profesor que no sepa qué es una motivación intrínseca-extrínseca, cómo motivar a los alumnos, qué es un refuerzo positivo o negativo, en definitiva, que no sepa sobre los procesos del aprendizaje y la conducta no hará bien su trabajo. En el currículum de los profesores faltan materias relacionadas con la psicología aplicada, con la pedagogía aplicada y también con recursos centrados en ellos mismos. Insisto mucho en que los profesores tengan recursos psicológicos, cognitivos o de relajación en el plano personal.

En este sentido, tiene constancia de que en algún conservatorio de nuestro país exista la figura del psicólogo especializado en interpretación musical, ya sea como profesor o como orientador?

En la Comunidad de Madrid hay algunos conservatorios que cuentan con psicólogos y psicólogas realizando la labor de orientadores. Aunque este trabajo de orientación educativa es también necesario, no se profundiza como asignatura en otras cuestiones prácticas como la ansiedad escénica. Existen también conservatorios en los cuales la figura del orientador recae en un profesor del centro. Algunos de estos profesores están muy bien formados y realizan un papel fabuloso, ya que hasta el momento no hay ninguna otra posibilidad de realizar esta labor por psicólogos. Cuando se solicita a la administración un gabinete psico-pedagógico para un conservatorio profesional, ésta responde que los estudios musicales no son obligatorios y que los alumnos ya están atendidos a nivel psico-pedagógico en sus colegios o institutos. Esto, por supuesto, se podría contra-argumentar ya que los alumnos que concilian sus estudios obligatorios con los musicales padecen una gran carga lectiva que les genera estrés y necesitan de una atención específica. Pero, volviendo a lo anterior, los músicos son muy individualistas y les cuesta mucho unirse para exigir estas mejoras pedagógicas.

Llegados a estas fechas, estamos inmersos de lleno en las pruebas de acceso… ¿Cómo podemos trabajar eficientemente la prevención de la ansiedad escénica en los alumnos?

Como decíamos antes, la formación es fundamental. La ansiedad en las personas es una conducta que se aprende e igualmente se puede desaprender. Después de 25 años trabajando con profesores y alumnos, me he encontrado muchas veces este argumento, poco responsable y serio: Si el alumno en una prueba lo hace bien, su profesor está orgulloso ya que hay una parte del rendimiento del alumno que ha mejorado por la labor del profesor. Ahora bien, si el alumno no estudia, no tiene motivación, se pone nervioso o tiene ansiedad, eso ya no es responsabilidad del profesor y le pasa esa responsabilidad al alumno, sin darle solución o recomendarle que vaya a un psicólogo para ayudarle. ¿Dónde está escrito que lo que está bien es gracias a la ayuda del profesor y lo que está mal no es su responsabilidad? Si tus alumnos bajan su rendimiento en las audiciones a causa de la ansiedad necesitas formarte en este sentido, haciendo cursos sobre cómo desaprender esta conducta o cómo prevenirla.

Hay cada vez alumnos más jóvenes, y ya no sólo profesionales, que se interesan por consumir fármacos que les ayuden a controlar sus nervios durante las pruebas. ¿Qué les aconsejaría?

Lo que suelen tomar son betabloqueantes, ya que una de las respuestas fisiológicas que más fastidia a los músicos es el temblor. Si investigamos un poco, sobre todo les preocupa que les vean temblar. Cuando tomas un betabloqueante el pulso va de maravilla, pero todo lo demás no: los pensamientos negativos, las noches de insomnio antes de la prueba… Todo eso no se soluciona con una pastilla. Si alguien se la toma y le funciona, puede engancharse. Yo trabajo con músicos enganchados literalmente al betabloqueante que empiezan probando y acaban desarrollando el mismo efecto que con una droga. Se crea habituación, tolerancia, dependencia y cada vez se necesita más. Hay que decirles a los alumnos que tengan cuidado, que una cuestión es tomar un betabloqueante para una situación concreta, bajo prescripción médica y controlada, y otra es tomar para cada audición. No es que sea un fármaco poderoso, pero a nivel psicológico te va a minar la autoestima y vas a depender de él.

Los problemas físicos y las lesiones es otra lacra que persigue a muchos músicos, estando al nivel de los deportistas de élite…

Hay más lesiones músculo-esqueléticas en músicos que en deportistas, lo comparemos como lo comparemos. El 75% de los músicos va a tener una lesión media o grave a lo largo de su carrera. Esto se produce básicamente porque no hacen ejercicios de calentamiento y estiramientos, tanto antes como después de tocar. Impartiendo un curso en una orquesta o en un conservatorio, cuando preguntamos cuánta gente realiza ejercicios de calentamiento en sus sesiones de estudio, levantan el brazo 4 o 5 de entre 80 o 90 personas. También es responsabilidad del profesor que su alumno no se lesione y formarse para enseñar a sus alumnos a realizar estiramientos. Por lo que he podido observar, los percusionistas son la familia instrumental que más cuida el calentamiento, seguramente porque hay una mayor implicación corporal y física a la hora de tocar.

A nivel psicológico, has podido constatar algún rasgo distintivo común entre l@s percusionistas?

Existen investigaciones de cómo influye el instrumento en la personalidad. Hay un factor de la personalidad denominado rasgo de introversión-extraversión. La extraversión la encontramos en las personas que les gustan los estímulos sociales y la vida exterior. La introversión está en las personas que tienen más mundo interior, no la timidez que sería un extremo de ello. Hay dos instrumentos que hacen que la persona que los toca durante muchos años aumente su extraversión: la percusión y la trompeta. Luego seguiría el resto de instrumentistas de viento metal y de viento madera, los instrumentos de cuerda. Los más introvertidos serían el piano, el arpa y la guitarra. Cuando un músico ha terminado sus estudios superiores se estima que ha estado entre 10.000 y 12.000 horas con su instrumento. El pianista las habrá pasado prácticamente solo, sin embargo, el percusionista realiza muchas más actividades en grupo.

Muchos músicos nos obsesionamos durante el estudio con nuestros errores ¿Cómo deberíamos afrontar estos fallos en la sesión de estudio?

Es un tema que tiene que ver con la psicología de la música y de la interpretación. Digamos que la mejor manera de hacer un fallo es intentar no hacerlo. Si sales a un concierto pendiente de no fallar y de la técnica, es probable que falles. Como mucho lo harás bien y darás las notas, pero no habrá emoción, ni musicalidad. También es una de las lagunas del ámbito pedagógico musical que enseña técnica y más técnica, y ahí se termina todo. En el estudio uno se tiene que concentrar para después poder disfrutar en el escenario. Muchas veces pasa al revés, los alumnos suelen disfrutar con el estudio y lo pasan mal en las actuaciones. Es un sinsentido! Hay que decirles a los alumnos que disfruten cuando suban al escenario… Pocos profesores suelen decirlo.

Para saber más puedes consultar:

www.guillermodalia.com

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Liderazgo

Liderazgo director percusionista

A lo largo de los muchos años que un estudiante pasa en una escuela de música o en un conservatorio, son muchas las asignaturas y conceptos que debe de ir almacenando en el cerebro para poder llegar a ser un músico profesional: lenguaje musical, armonía, historia de la música, técnica instrumental y un larguísimo etcétera. No obstante, hay otros aspectos que uno solo puede descubrir a través de la experiencia vivida al ocupar un determinado puesto de trabajo.

Tuve la inmensa fortuna de, con apenas 21 años, conseguir la plaza de primer percusionista de la Orquesta Sinfónica de Galicia, y como reza el tópico, sentí una mezcla a partes iguales de ilusión y responsabilidad. Pronto pude poner en práctica todos aquellos conceptos que había estudiado durante la carrera, y además hacerlo en un conjunto sinfónico de gran prestigio. Pero pronto también me di cuenta de la importancia de un aspecto que no formaba parte del currículo de asignaturas: el liderazgo.

Mi trabajo como líder de la sección de percusión conlleva tres apartados: el organizativo, el artístico y el humano. El trabajo de organización implica el reparto de papeles e instrumentos entre los miembros de la sección, la comunicación con el departamento de producción para tener preparado el montaje del material, el contacto con la oficina para comunicar el número y nombre de refuerzos necesarios, y por supuesto, una relación fluida con el gerente y con el director musical para solucionar todas aquellas cuestiones que hagan referencia a la sección de percusión.

Tocar en una orquesta es un trabajo en equipo en el que hay que aceptar y respetar una serie de jerarquías. Los demás integrantes de la sección de percusión deben seguir las indicaciones artísticas del líder de la sección, pero a la vez este líder está obligado a seguir a los demás músicos principales del resto de la orquesta, en un contacto auditivo permanente. Por lo tanto, liderar artísticamente una sección implica ponerla al servicio del conjunto. Al mismo tiempo que lideras tu sección, sigues a las demás.

He hablado del apartado organizativo y del artístico, pero el más complejo y a la vez más importante es el liderazgo humano. El líder de la sección está obligado a mantener la cohesión y el equilibrio entre los demás miembros del grupo, tanto los integrantes fijos de la orquesta como aquellas personas que participan como refuerzos. Creo que la única forma de asegurarse el liderazgo de una sección es ganándose el respeto de sus miembros. Esa autoridad, para que sea sólida, debe de ser aceptada, nunca impuesta.

Ni que decir tiene que a la hora de coger la batuta y ponerte al frente de una orquesta de 85 personas, el liderazgo resulta esencial. En mi experiencia como director, siempre he intentado aplicar los mismos principios que cuando estoy ejerciendo como primer percusionista.

Lo primero es ser solvente en el apartado artístico, y con eso ya consigues un importante primer aval de consideración. Pero al mismo tiempo, es imprescindible crear las condiciones necesarias para que los músicos den lo mejor de sí, y eso se consigue con un trato humano que combine la exigencia con la cordialidad, la intensidad con la afabilidad. Me atrevería a decir que existen dos ingredientes infalibles para lograr ese óptimo clima de trabajo: la naturalidad y el sentido del humor.

Todo esto es bastante fácil de exponer pero muy complejo de llevar al día a día, y es uno de tantos elementos en la vida que uno va experimentando y tratando de mejorar. A lo largo de 18 años de vida profesional, he visto pasar por el podio de la orquesta a una larga lista de directores, y además de aprender innumerables conceptos técnicos que han contribuido a mi formación artística, siempre me ha fascinado observar cómo cada director es capaz de liderar a un grupo de personas tan heterogéneo. No hace falta decir que también todos hemos sido capaces de observar en ocasiones cómo algunos directores son incapaces de liderar ese colectivo.

Pero lo más curioso de todo es que entre el grupo de directores con gran capacidad de liderazgo, la forma en que lo consiguen es completamente dispar. Los hay con un carácter más áspero, otros más amables, otros muy intensos, otros más serenos. Pero hay un elemento común en todos ellos: su liderazgo es aceptado de forma natural, porque tal vez querer imponerlo sea la muestra más evidente de carecer de él.

Podríamos abrir un debate todavía más complejo tratando de dilucidar si el liderazgo es innato o se puede aprender, o ahondar en las diferencias entre el poder, la autoridad y el liderazgo. Existe buena y variada bibliografía al respecto. En cualquier caso, son conceptos que aparentemente no están relacionados con la música pero que acaban teniendo una enorme repercusión en el éxito profesional, y por tanto merece la pena reflexionar al respecto.

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¡Cursos de verano! ¿A cuál voy este año?

cursos de verano percusión 2018

¡Muy buenos días a tod@s! Este curso se acaba (el de invierno)… y llegan los ¡cursos y festivales de verano!

Cada verano nos planteamos cómo completar nuestra formación a través de un curso, seminario o festival que nos aporte además algunas de esas experiencias inolvidables que tod@s conocemos. Y aunque en muchos casos la matrícula está abierta semanas o meses antes, la realidad es que no es hasta junio (muchas veces ya acabadas las clases) cuando empezamos a plantearnos qué curso haremos, dónde y por qué.

Por eso hoy queremos hablaros de los cursos de verano, de los tipos que hay, las cosas a tener en cuenta y nombrar algunos de los más destacados en el panorama nacional para este verano de 2018.

¿QUÉ NOS APORTAN?

En muchos casos se habla de la oferta educativa, pero hay mucho más: el contacto con compañer@s de otros conservatorios o escuelas, el trabajo en equipo, la convivencia, el ambiente más distendido, los viajes y nuevas experiencias, las relaciones personales…

Y es que el gran “aliciente” de un curso de verano es completar todo aquello que habitualmente no podemos encontrar durante el curso escolar; complementar nuestra formación con esas experiencias, vividas de manera intensa y limitada en el tiempo, que harán que estemos deseando volver al año siguiente.

¿CÓMO ESCOGER? DETALLES EN LOS QUE FIJARSE, TIPOS DE CURSOS E INDECISIÓN

Antes de elegir el curso en el que nos matricularemos, debemos tener en cuenta aspectos como el tipo de curso (festival, seminario, campamento, jornada, masterclass), la temática (música de creación actual, obras de solo o ensemble, repertorio y práctica orquestal…), el repertorio a trabajar (si tenemos alguna pista sobre las obras que se interpretarán o las que podríamos presentar como alumn@s), l@s profesor@s (muchas veces será interesante conocer o trabajar con profesionales a los que habitualmente no tenemos acceso, u orientarnos sobre cómo sería el trabajo si en el futuro decidimos estudiar con ell@s), las fechas y el lugar, y por su puesto el precio y las condiciones (alojamiento, manutención, cantidad de clases u oferta educativa y personal que nos ofrece).

Porque según nuestra edad y nivel de estudios, nuestros intereses o nuestras ambiciones, cada curso nos aportará más o menos de lo que queremos. Y en ese sentido se pueden hacer diferentes clasificaciones:

  • Específicos de percusión / Cursos generales que incluyen percusión

Los primeros suelen tener much@s más profesor@s y un enfoque totalmente centrado en la percusión, ¡se respira percusión por todas partes! Los segundos nos permiten entrar en contacto con otros instrumentos, incluso haciendo música de cámara en algunos casos, y participar en un evento con much@s más compañer@s, eso sí, habitualmente con menos profesor@s de percusión y menos actividad global centrada en la percusión.

  • Dedicados a la práctica instrumental solista / Dedicados al repertorio o práctica orquestal / Generales

La temática es una de las características más importantes que nos puede hacer decidirnos por uno u otro. En este caso se trata de saber bien cuál es nuestro principal interés. O bien elegir un curso general donde poder experimentar un poco de todo.

  • Para todas las edades y niveles / Específicos para un nivel concreto

Los primeros nos ponen en contacto con compañe@s de todas las edades y esto siempre es muy revelador y enriquecedor. En cambio, centrándose en un nivel concreto, sabemos que toda la oferta irá dirigida a nuestro nivel e intereses.

ALGUNOS DE LOS EJEMPLOS MÁS DESTACADOS

Empezamos por los cursos específicos de percusión

II ÀGORA ACTUAL PERCUSSIÓ – European Meeting of Contemporary Percussion

9 – 15 de julio de 2018 – Xàbia, Alicante – web

Festival del presente y futuro de la percusión que te mostrará en primicia y en primera persona la actual música contemporánea para percusión de la mano de grandes intérpretes. No es sólo un curso de percusión, es mucho más: un espacio para el conocimiento, un marco donde compartir y crear vínculos profesionales en el ámbito de la nueva creación e interpretación de la música para percusión, acompañado de algunos de los más prestigiosos profesionales del panorama nacional e internacional de la escena contemporánea.

  • Dirigido a: estudiantes de grado y postgrado, y a profesionales de los diferentes ámbitos instrumentales, orquestales, pedagógicos y de investigación.
  • Temática: Nueva composición y música contemporánea para percusión.
  • Profesor@s: Juanjo Guillem, Joan Soriano, Rafa Gálvez, Sisco Aparici, Françoise Rivalland, Matthias Kaul, Simone Beneventi.
PERCUFEST

14 – 22 de julio de 2018 – L’Eliana, Valencia – web

Una visión ecléctica, formativa, vivencial y humanista del arte de la percusión desde 2002. Un gran trabajo lleno de responsabilidad, compromiso y gratitud.

  • Dirigido a: estudiantes de percusión desde final de Enseñanzas Elementales en adelante.
  • Temática: Interpretación solista y en ensemble.
  • Profesor@s: Nebojša Jovan Živković, Raymond Curfs, Paco Díaz, Luis Osca, Joan Castelló, Rafa Navarro, Josep Furió, Aaron Cristófol, Enric Pizà, Hilari Josep Marí Cabo
PERCUCYL

23 – 28 de julio de 2018 – El Espinar, Segovia – facebook

Clases de grupo tipo magistral, dirigidas tanto al trabajo técnico como al aspecto interpretativo. Clases individuales. Trabajo de grupo.

  • Dirigido a: alumnos de conservatorios y escuelas de música con estudios no oficiales, elementales, profesionales y superiores.
  • Temática: Interpretación solista clásica, jazz, flamenco y ensemble.
  • Profesor@s: Nick Woud, Antonio Ruiz, Arturo Serra, Matías López, José Antonio Caballero, Rodrigo Martínez, Alejandro Sancho, Alfonso Matesanz, Mario González Escanciano.
MERZA PERCUSIÓN

29 de julio – 1 de agosto de 2018 – Agolada, Pontevedra – facebook

Habilidades sociales, trabajo colectivo… en el corazoón de la Galicia histórica y verde, zona rural, el profesorado más moderno y actual. ¡Ambiente 10!

  • Dirigido a: estudiantes de percusión de todos los niveles.
  • Temática: Interpretación solita, repertorio orquestal, folclore, étnica y grupal.
  • Profesor@s: Vanesa Muela, Noé Rodrigo Gisbert, Diana Samprón, Vicent Zaragoza, Irene Rodríguez, Alba Rodríguez Alfonso, Verónica Cagigao, Carlos Puga, Palmira Cardo, Lucas Martínez Suárez de Centi, Roi Adrio, Marina Quílez, Elur Arrieta.
I CURSO NACIONAL DE PERCUSIÓN OCAL

30 de julio – 2 de agosto de 2018 – Cabo de Gata, Almería – web

Este encuentro de percusionistas de toda España surge de la necesidad de crear actividades formativas durante los meses de verano, pues existe una importante demanda de alumnos que buscan ampliar su formación con figuras de renombre en la percusión.

  • Dirigido a: estudiantes de Enseñanzas Elementales, Profesionales y Superiores, en tres niveles.
  • Temática: Interpretación solista y repertorio orquestal.
  • Profesores de percusión: Javier Eguillor, Iñaki Martín, Conrado Moya, Jorge Cano, Tomás Arboledas.

Dentro de los cursos con más instrumentos, encontramos los de interpretación solista y de ensemble:

ESTIU CLÀSSIC

25 – 30 de junio de 2018 – Castellón – web

  • Dirigido a: niños y jóvenes que estén cursando enseñanzas musicales en un conservatorio u otro centro educativo musical.
  • Profesor@s de percusión: Verónica Cagigao, César Peris.
XIX ENCUENTRO JÓVENES MÚSICOS VILLA DE MAGALLÓN

1 – 7 de julio de 2018 – Magallón, Zaragoza – web

  • Dirigido a: jóvenes estudiantes de percusión (+ 10 años).
  • Profesores de percusión: Luis Manuel Cuartero Oliveros, Javier Sampériz Hernández.
XV BIENAL DE MÚSICA DE BUÑOL – Masterclass de marimba

3 – 5 de julio de 2018 – Buñol, Valencia – web

  • Dirigido a: músicos titulados, alumnos de Enseñanzas Superiores o estudiantes de los últimos cursos de Enseñanzas Profesionales.
  • Profesor@s de percusión: Katarzina Micka, Conrado Moya.
V CURSO DE VERANO CIUDAD DE CONSUEGRA

3 – 7 de julio de 2018 – Consuegra, Toledo – web

  • Dirigido a: estudiantes de cualquier nivel o amateurs (+ 8 años).
  • Profesor de percusión: Antonio Martín Aranda.
XXV CURSO INTERNACIONAL DE MÚSICA “CIUDAD DE ASTORGA”

7 – 15 de julio de 2018 – Astorga, León – web

  • Dirigido a: todos los niveles.
  • Profesor de percusión: Raúl Benavent.
I CURSO INTERNACIONAL DE ITERPRETACIÓN MUSICAL “VILLA DE MONTEFRÍO”

31 de julio – 4 de agosto de 2018 – Montefrío, Granada – facebook

  • Dirigido a: todos los niveles.
  • Profesora de percusión: Carlota Cáceres.

Y por último un curso específicamente centrado en la práctica orquestal, con trabajo del repertorio orquestal, ensayos de orquesta y conciertos:

DIVERMUSIC 5.5

28 de agosto – 2 de septiembre de 2018 – Aranda de Duero, Burgos – web

  • Dirigido a: estudiantes de último ciclo de Enseñanzas Profesionales y Superiores (+ 15 años).
  • Repertorio: Boler de Ravel, Sinfonía 7 de Beethoven, Sinfonía 9 de Dvorak, Cuadros de una exposición de Musorgsky, Carmen de Bizet…
  • Orquesta clásica, romántica y de cámara.
  • Profesor de percusión: Jaime Fernández Soriano.

Curso reconocido y certificado con 2 créditos ECTS.

 

Hemos puesto como ejemplo varios de los cursos, festivales y seminarios que están planteados a nivel nacional (y posiblemente no estén todos), e intentando abarcar ejemplos de todos los tipos y situados en diferentes zonas de la península. Sería imposible nombrar todos los cursos que se hacen en cada localidad, pero que son igualmente importantísimos para que miles de jóvenes sigan desarrollando su pasión una vez acabado el curso. En todo caso, animamos a añadir en los comentarios de este artículo cualquiera que consideréis relevante o que queráis dar a conocer.

REFLEXIÓN

Mención especial a tod@s l@s organizador@s… Nadie organiza un curso, seminario o festival de estas características pensando en ganar dinero (muchas veces al contrario), pero en todos los casos se invierte una cantidad indescriptible de recursos, energía e ilusión, para aportar a este mundo que nos apasiona nuestro granito de arena. Y tod@s, cada uno según sus ideas, lo hacen con la convicción de estar ayudando a recorrer el camino que la percusión necesita en este país y aportando lo mejor de sí a l@s estudiantes.

Por ello… sería muy positivo en el futuro poder llegar a diferentes acuerdos de colaboración para que l@s alumn@s que quieran ir a varios de estos cursos disfruten de ciertas ventajas, descuento u otras ayudas.

Un ejemplo de esta idea fue la Campaña #festivalizate del pasado año en la que desde el Festival Internacional Bergerault (organizado por Goldenperc, y dirigido por Lucía Carro, Sergio Astasio, Pau Vila y Jaime Fernández) se ofrecía un gran descuento en la matrícula a los asistentes que se inscribieran también en otros cursos.

Y es que todo ese trabajo solo tiene sentido si de verdad ayuda a las personas a quienes de verdad va dirigido.

 

Y ahora deidnos vosotr@s… este verano… ¿a qué curso os apuntáis?

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Orchester-Probespiel II

Orchester-Probespiel pruebas de orquesta alemana

“¿y qué pasa si me invitan? ¿cómo funciona entonces?…”

Así terminaba mi primer artículo en este blog acerca de las pruebas en Alemania, y justo aquí empieza el segundo. Aparte de todo el tema burocrático sobre “dónde ver plazas anunciadas”, “cómo enviar una solicitud”… me gustaría dar un par de consejos e información, ya más enfocados a la preparación de la audición en sí. Se trata básicamente de la continuación del artículo anterior a partir del momento en el que llega la carta con la invitación.

Si habíais enviado vuestros papeles por correo ordinario, esperad una invitación por la misma vía. Desgraciadamente muchas veces no se recibe una contestación si no estáis invitados; en todo caso, siempre os queda la opción de llamar a las oficinas de la orquestas para confirmarlo. Aunque no existe una regla generalizada, las invitaciones suelen llegar con poca antelación (aproximadamente un mes antes), y es por esa razón que no está de más conocer los libros y estudios que se suelen trabajar en Alemania. Obviamente aparecen también en las listas de audiciones nombres de compositores más “internacionales” como Goldenberg o Delécluse, pero estos serían los métodos tradicionales:

Libros:

  • Krüger – Pauken- und Kleine-Trommel-Schule
  • Knauer – Kleine Trommel Schule/Praktische Schule für kl. Trommel
  • Knauer – 85 Übungem für Pauke/Paukenstudien
  • Wagner – Der Schlagzeuger im Kulturorchester
  • Keune – Schule für Kl. Trommel/Schule für Pauken

Estudios:

  • Lylloff – Arhus-Etüde Nr. 9
  • Bayer – Pflichtstück Op-5
  • Sommerfeldt – Etude for en Slagverker III

En cuanto a los pasajes orquestales, vais a encontrar prácticamente todo en los libros standart (Gschwendtner, Carroll…), y en caso de pasajes menos conocidos o estudios manuscritos, se suele mandar una copia con la invitación.  Si nunca lo habéis visto, quizás pueda sorprender un poco el ver “nach Ansage” (traducido algo así como: según petición). La verdad es que es algo muy común y en la práctica se suele referir a un pequeño ejercicio donde tocaréis notas sueltas en los platos o unos cuantos compases de redoble en piano y fuerte en la caja.

En general se podrían calificar las listas de repertorio para audiciones en orquestas alemanas como concretas. Por un lado no es común el pedir listas interminables de pasajes, y por otro lado se trata casi siempre de estudios/pasajes relativamente “sencillos”; y con sencillo no me refiero a fácil, sino más bien a partituras que se pueden leer con relativa facilidad y que son comunes a muchas pruebas. En definitiva se trata de encontrar a un buen músico, y no al que haya estudiado más ese repertorio en concreto.

Instrumentos

Es cierto que cada orquesta y cada sección de percusión es un mundo y cualquier generalización puede dar lugar a error, pero yo siempre he visto patrones que se repiten y es por ello que me voy a atrever a describir los instrumentos que seguramente os vayáis a encontrar el día de la prueba:

  • Timbales: a parte de la obvia colocación alemana (timbal grave a la derecha), seguramente os vayáis a encontrar con un instrumento tipo “Ringer” (Winkelmann, Hardtke, Dörfler…) con pedal tipo Berlín y parches de piel. El pedal Dresdner se sigue utilizando en algunas zonas pero no es lo habitual; de hecho muchos timbales Dresden han sido modificados por el pedal estilo Berlín.
  • Caja: os podéis encontrar desde una caja moderna a una Dresdner; lo que no es habitual es llevar tu propio instrumento a una prueba, a no ser que sea solo para calentar en ella; de hecho nadie lo hace, y posiblemente os vayan a pedir que utilicéis la que ya está allí para la audición. Llevar una llave de afinar nunca está de más, sobre todo si os encontráis con un parche de piel.
  • Xilófono: es bastante probable que tengan un Studio 49. La longitud de las láminas es ligeramente diferente pero sobre todo es importante asegurarse anteriormente si las láminas accidentales están a la misma altura (lo cuál es muy habitual) o no. En cuanto a baquetas yo optaría “siempre” por madera.
  • Lira: como en xilófono, es común encontrase con una Studio 49 con pedal, o sea, con las láminas a la misma altura. Existe la tendencia, sobre todo en Berlín, de tocar este instrumento sentado; lo cual no está de más estudiar, ya que la primera vez suele resultar algo incómodo. En cuanto a baquetas, yo no os recomendaría tocar nada con metal. Se suelen utilizar baquetas tipo Rosenthal (metal recubierto de un tipo de plástico) o de otros constructores como Hupfeld, Weisserth… Es difícil encontrar estos materiales en tiendas ya que no se producen industrialmente; si buscáis algo así, podéis optar por los modelos XG de Playwood.

El día de la prueba

Generalmente no se explica por escrito la realización exacta de las rondas en cuanto a repertorio, sino que se anuncia el mismo día justo antes de comenzar: a la hora de comienzo oficial de las pruebas, o unos minutos antes, seréis recibidos por el grupo de percusión junto a algún miembro del comité de la orquesta y ellos os explicarán el procedimiento de las mismas. Generalmente se realizan 2 o 3 rondas.

La utilización de cortina tampoco suele ser un procedimiento habitual, de hecho yo me atrevería a decir que en la mayoría de las orquestas no se utiliza. Por ello, el orden de realización de una prueba coincide habitualmente con el orden alfabético por apellido.

Otra cosa importante a saber es que las decisiones suelen ser tomadas no solo por el grupo o comité designado para dicho fin, sino democráticamente por la orquesta completa. Por ejemplo, en mi orquesta suelen/tienen que estar sobre el 80% de los músicos, osea, más de 80 personas, lo cual hace que el ejercicio se parezca más a un concierto que a una prueba. En otras orquestas quizás haya menos gente, pero lo normal es que haya una gran representación de la orquesta, y que sea ésta misma la que decida sobre sus nuevos músicos (y no simplemente un comité formado por el director titular, un concertino y un percusionista invitado).

Muchas veces me han hecho preguntas del tipo: ¿cómo comportarse el día de la prueba? ¿cómo ir vestido? ¿dirigirse al tribunal o no? Realmente existe una respuesta común a todas estas incógnitas, y ésta es: UTILIZA EL SENTIDO COMÚN.

Elección de un candidato

Bueno, yo creo que ya he escrito bastante acerca de este tema y quizás estaría bien no solo utilizar este blog para escribir información, sino hacer una pequeña reflexión personal acerca de la elección de un candidato para una plaza.

Muchas veces se escuchan frases como: “Pepito” ha ganado la plaza de… Sinceramente, creo que nadie ha ganado nunca una plaza (ni perdido). Y digo esto porque solo se puede ganar o perder si se compite contra alguien, lo cual no sucede en unas audiciones. Al que le guste ganar, es mejor que se dedique a otra cosa. Una audición es un proceso mediante el cuál una orquesta busca a un músico para su plantilla (y no un músico a una orquesta). Por esto mismo, existen muchos parámetros a evaluar y la decisión final no va a ser tomada, o no debería, en cuanto a quién ha tocado “mejor”. Al fin y al cabo, decir que has ganado una plaza es atribuirte un mérito de haberle gustado a alguien, algo imposible… Creo que siempre hay que dar lo mejor de uno mismo, y de hecho esta es la meta que hay que tener en unas pruebas. Pero creedme, esto no va de “ganar” o “perder”.

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Puccini y el timbal

Decorado Turandot. Puccini

Hola a tod@s querid@s percusionistas y músicos en general. Antes que nada quisiera agradecer a Goldenperc y sus colaboradores la oportunidad que me brindan para poder aportar mi pequeño granito de arena a ésta comunidad.

Cuando en un principio se pusieron en contacto conmigo para que diese mi visión como timbal solista de una orquesta profesional, enseguida me vinieron a la mente los “tópic” más comunes… Beethoven y la revolución del timbal, Mahler y sus sinfonías, Strauss y sus cambios de afinación o incluso Schumann y sus “posibles” notas falsas; pero en realidad me apetecía hablar de algo que no tan comúnmente se suele hacer. Después de 9 temporadas como timbal solista de la OFGC, ha habido muchas sorpresas sobre cómo los compositores han utilizado este maravilloso instrumento para sus obras, pero para mí, uno de los grandes descubrimientos ha sido el compositor Giacomo Puccini.

Mi orquesta hace mayoritariamente repertorio sinfónico pero por suerte, hacemos cinco títulos de ópera al año. Digo por suerte porque tocar ópera me ha enriquecido musicalmente de una manera que nunca antes imaginé. Cuando llegué a la orquesta, he de reconocer que no me apasionaba especialmente la idea de tocar ópera, no solo por mi afán por tocar ese repertorio sinfónico que todos conocemos, sino también por el desconocimiento que tenía sobre el repertorio operístico. Y es que con toda la humildad y respeto del mundo, las únicas pinceladas que tuve en mi etapa como alumno fueron los archiconocidos pasajes orquestales de Strauss y Wagner que aparecen en nuestro querido Probespiel. Pero existe un repertorio quizás no tan conocido pero igual de importante, el cual he ido conocido a lo largo de mi etapa como timbalero.

Y es aquí donde aparece el verdadero protagonista de ésta breve historia… Puccini.

Quien haya tocado alguna ópera de Puccini, habrá podido comprobar que dominó a la perfección la escritura para timbal. Además de tener un concepto muy claro de lo que representa el timbal en una orquesta, su obra denota que Puccini poseía un gran control técnico sobre el instrumento. Introduce un rango de intervalos enorme ( 8ª-6ª-5ª-3ª…) y con ello una gran cantidad de cambios de afinación durante todo la obra. Dotó al timbal de grandes momentos solísticos y supo exprimir al máximo las posibilidades tímbricas y sus dinámicas. Pero quizás lo más importante para mí fue que supo combinar a la perfección éste maravilloso instrumento con la escena y es aquí donde principalmente radica su dificultad.

La mágica interacción música/escena.

Porque tocar ópera, amigos, y especialmente Puccini no es solamente tocar con buen sonido, afinado, empastado y a tempo. Si queremos ir más allá y exprimir al máximo las virtudes de Puccini en el timbal, debemos conocer la historia, la trama, los personajes y las diferentes escenas que ocurren a lo largo de cada una de sus óperas.

Como ejemplo pondré la que quizás sea la ópera más significativa no solo desde el punto de vista del timbal sino también de la percusión: TURANDOT.

Como breve información y a modo de síntesis, es una ópera en 3 actos, que transcurre en el lejano Oriente (Pekín) donde  la princesa Turandot proclama que se casará con aquel hombre que pase la prueba de los tres acertijos, donde Calaf, el príncipe Tártaro, intentará conseguir su amor. Fue su última ópera, la cual no llegó a concluir.

Además de su ya característica armonía modal a través de la utilización de escalas pentatónicas y hexátonas (recurso que ya utilizara con anterioridad en Madame Butterfly, Tosca y la Bohéme), Puccini supo orquestar a la perfección la sección de percusión para conseguir ese sonido exótico y oriental que andaba buscando. Para ello no dudó en utilizar una amalgama de colores utilizando un sinfín de instrumentos (gongs afinados, tam-tam, glockenspiel, xilófono, marimba, platos, bombo, triángulo, tamburo…).

El timbal juega un papel fundamental durante toda la ópera y su escritura modula rápidamente en base a las exigencias de la escena. Claro ejemplo de ello es el principio de la ópera, donde si ante la inminente aparición del pueblo pidiendo la guillotina para el príncipe de Persia, el timbal tiene un carácter muy rítmico a modo de marcha junto a la sección de metales, hace un giro radical ante la aparición de la princesa Turandot, adoptando un carácter mucho más armónico y de acompañamiento. Esos giros radicales en la música de Puccini son sin lugar a dudas unas de sus características principales y no serán indiferentes para el timbal, por lo que nuestra aportación a la música será crucial para enfatizar la escena. Otro momento como ejemplo no solo por el protagonismo del timbal sino también por el dramatismo que posee la escena ocurre en la famosa aria (Tu, che di gel sei cinta) donde Líu. criada del Rey Timur y locamente enamorada de Calaf, se suicida antes de desvelar el nombre de su enamorado. Como dato curioso, éstas fueron las últimas notas del Puccini, ya que falleció antes de acabar la ópera. A pesar de no ser un pasaje de extrema dificultad técnica, musicalmente es sin lugar a dudas uno de los momentos más dramáticos e intensos que particularmente he experimentado. En otras ocasiones, el timbal ayudará a los cantantes a llegar al punto más álgido de un aria. Ejemplo indiscutible en Turandot, el famoso “Nessum Dorma”, donde el timbal solo aparece los últimos compases con un espectacular redoble en crescendo dando soporte y amplitud al acompañamiento de esta maravillosa aria, donde el tenor saca todo su potencial.

El conocimiento de qué roll desempeña cada personaje en la ópera, es fundamental si queremos ahondar en la interpretación. Al igual que hiciera Wagner en su obra, Puccini utiliza diferentes leitmotiv para identificar a sus personajes. Esos leitmotiv no solo aparecen en el timbal de manera rítmica sino también de manera armónica, y es que el compositor italiano utilizaba diferentes tonalidades para sus personajes así como diferentes motivos y patrones rítmicos.

Si tuviese que hacer algún tipo de comentario sobre qué baquetas usar, solo puedo recomendar que tengas una amalgama de colores y durezas muy amplia. Puccini como buen posromántico, sabe jugar con los límites sonoros y tímbricos de la orquesta y en el caso del timbal será crucial una buena elección de baquetas para conseguir el color oportuno en cada escena. Lo importante para mí es tratar de aportar a la escena el mayor realismo posible a través de nuestra interpretación. Con respecto a éste punto, he de decir que mucho de éste trabajo dependerá también de otros elementos externos a la música, como por ejemplo el tipo de foso donde tocas y tu colocación en el mismo (cerca de la cuerda o al fondo con los metales…), la plantilla de la orquesta (en ocasiones se reduce cuerda por falta de espacio), el casting de cantantes y por supuesto el maestro que esté al frente de la orquesta. Bromas aparte, tocar con un maestro especialista en ópera es algo muy enriquecedor para un timbalero y si ya es un buen “Pucciano”, es OTRO MUNDO. Te hará disfrutar de lo lindo e intentará sacar del timbal su máximo rendimiento, ya que no lo verá como un mero acompañamiento sino como parte fundamental de la escena.

A pesar de que Turandot es posiblemente la obra más completa de Puccini como repertorio de timbal, no podemos olvidar otras grandes óperas como Tosca o Manon Lescaut, donde juega un papel fundamental en la interacción de la música con la escena. En otras como La Bohéme o Madame Butterfly, quizás el timbal posee un carácter más secundario y de acompañamiento, no por ello menos importante.

Creo que todo el que haya tocado alguna vez una ópera de Puccini, se sentirá un poquito identificado con lo que he tratado de exponer en éste breve artículo. Como músico y timbalero profesional, me siento especialmente afortunado cada vez que interpreto una de sus obras y por eso mi interés en dar a conocer, bajo mi humilde experiencia, el excelente trabajo que hizo en la aportación para el repertorio de timbal.

Desde Canarias y con mucho cariño para todos, Francisco Navarro.

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Interpretación en la marimba: ¿existen los límites?

marimba: articulaciones y proyección

¿Cuántas veces hemos escuchado aquella frase que dice que “la marimba es un instrumento limitado”?. Incluso dentro de nuestro propio gremio como percusionistas, ésta es una frase que oímos con mucha frecuencia. Demasiada en mi opinión.

Desde luego es obvio que en el ámbito de la interpretación de nuestro instrumento todavía hay todo un universo por descubrir y desarrollar. Hasta hace relativamente poco las cuestiones interpretativas de la marimba se basaban en ideas técnicas, generalmente sacadas de conceptos pertenecientes a otros instrumentos de la familia de la percusión. De hecho, no se hacía demasiado hincapié en la interpretación, si no más bien en lo que podríamos llamar unos conceptos técnicos básicos de supervivencia, pues ya era suficiente esfuerzo el introducir un instrumento de semejante complejidad a la amplia gama de instrumentos que un percusionista se ve, en cierto modo, “obligado” a controlar.

Teniendo esto en cuenta, haré referencia a la frase con la que terminaba mi anterior artículo de este blog: si tenemos en nuestras manos la posibilidad de generar un futuro mejor y más rico para la marimba -como amantes de la percusión que somos-, ¿por qué habríamos de negarnos a hacerlo? Creo que considerar a la marimba “limitada” es una de las ideas más dañinas hacia nuestro instrumento. En mi opinión, sería muy injusto decir que un adolescente está limitado porque haya ciertos aspectos que todavía no ha desarrollado, y del mismo modo sucede con la marimba. De hecho, si echamos la vista atrás en el tiempo y observamos las primeras marimbas que se crearon y los primeros marimbistas y vemos la situación actual, podremos observar justo lo contrario: la marimba se ha desarrollado de una manera absolutamente inesperada y a una velocidad fascinante.

Por ejemplo y por ahondar más concretamente en el tema que nos atañe, la proyección del sonido era un concepto que no se conocía en profundidad, aunque ya comenzaba a plantearse cuando Leigh H. Stevens escribía en su libro “Method of Movement for Marimba” acerca de ciertos tipos de golpes que ayudaban a sacar el sonido más rápidamente del resonador, o cuando la escuela japonesa hablaba del peso del golpe para llenar el resonador de sonido. Éstas eran buenas ideas y hasta la fecha se han seguido utilizando. Sin embargo, en la actualidad, hemos desarrollado mucho más estos aspectos.

Cuando nos referimos a la “cantidad de peso” que empleamos al golpear la lámina y al cuerpo del sonido que esto genera, igual que cuando hablamos de “velocidad de ataque” (concepto muy utilizado en la escuela norteamericana), estamos hablando en realidad de “articulaciones”. Del mismo modo, cuando nos referimos a la manera en la que el sonido se traslada y llega al público (tenga la articulación, cuerpo o dinámica que tenga) hablamos de “proyección”.

Este último concepto, el de proyección, es sencillo de entender. La proyección del sonido es aquella característica que nos permite escuchar desde el sonido más piano que se nos ocurra hasta el más forte en cualquier sala de conciertos y en cualquier lugar de ella sin ningún tipo de dificultad y con la misma claridad, como si estuviésemos justo delante del instrumento.

Por otro lado, el concepto de articulaciones es quizá algo más complejo de entender. La marimba no posee un pedal para alargar y acortar el sonido cuando nos plazca, dificultando así la posibilidad de crear una extrema diferencia -o al menos tan obvia como en el piano- entre el legato y el staccato, por ejemplo. Pero las evidentes diferencias que se generan en la vibración (de la lámina) y resonancia (en el resonador) al emplear un mayor o menor peso del golpe, de igual manera que al utilizar una mayor o menor velocidad de ataque -sin necesidad de variar la dinámica- son conceptos que corroboran las posibilidades de articulación en nuestro instrumento y, cada vez más, son comprendidos y empleados por marimbistas de todo el mundo.

De hecho, el concepto de que la velocidad de ataque se utiliza para cambiar la dinámica (piano=menos velocidad de ataque, forte=mayor velocidad de ataque) es en cierto modo inexacto. La velocidad de ataque, en realidad, genera una onda de mayor velocidad por lo que conseguimos: por un lado, sacar el sonido más rápidamente del resonador ya que la onda recorre la lámina más rápido y no tiene el suficiente “tiempo” para llenar el resonador, y por otro, al obtener una onda de mayor velocidad hacemos que los armónicos más agudos de la serie natural brillen de manera más inmediata, pasando casi inadvertidos los armónicos más graves. Este tipo de textura sonora es a lo que podríamos llamar una articulación más staccato. En este mismo sentido, la disminución de la velocidad de ataque y la mayor utilización del peso -tanto de la propia baqueta como del cuerpo del intérprete- nos hará obtener un sonido de mayor resonancia y cuerpo, posiblemente más oscuro -también dependerá en gran medida de la marca de marimba que se utilice- y armónicos más graves al crear una onda más lenta y con mayor permanencia en la lámina. A este sonido lo podríamos denominar legato.

Parece ser que en las últimas décadas se han querido separar estos conceptos en dos “escuelas” muy diferenciadas, casi podría decirse que enfrentadas: una que utilizaba la velocidad de ataque como base de toda la concepción del sonido y otra que utilizaba el peso de igual forma, sin llegar cada una realmente a considerar las fantásticas posibilidades que la otra podía ofrecerles. Es en este sentido en el que deberíamos dar el siguiente paso y utilizar todos y cada uno de los recursos que estén en nuestras manos para conseguir las texturas, articulaciones y dinámicas que deseemos, siempre en pro de la música, evitando supeditar una idea técnica por encima de ella.

Definitivamente esto abre ya de por sí todo un mundo de posibilidades y por consiguiente nuevas dificultades que abordar. Pero éstas no son precisamente nuevas en el mundo de la música: el arpa, por ejemplo, se encuentra ante dificultades muy similares en cuanto a articulación.

¿Existen límites en la interpretación de la marimba? Es evidente que todavía hay mucho que hacer y descubrir en nuestro instrumento, pero estas limitaciones deben servirnos como motivación para seguir creciendo como músicos e intérpretes y conseguir que la marimba siga avanzando en todos sus ámbitos -tanto en los físicos como en los interpretativos- para así crear un mejor y más emocionante futuro para todos nosotros.

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¿Sujeto o predicado?

Coaching, ¿te ayudo a subir?

Técnicas de coaching aplicadas a la enseñanza musical.

“Cuando un profesor enseña matemáticas a una niña de 10 años, ¿qué es lo importante: el profesor, las matemáticas o la niña?”

¡Muy buenos días!, hoy voy a hablarte de coaching, ese proceso que pone en el centro de toda actuación a la persona. O más bien de cómo podemos aprovechar nosotr@s, l@s músicos, mucho de lo que el coaching nos ofrece y que otras disciplinas ya tienen totalmente integrado. Imagino que alguna vez has oído hablar a un deportista de su coach y el trabajo que hace con él. También es habitual escuchar hablar sobre coaching de parejas o coaching personal. Y en el mundo empresarial ya casi nadie escapa a la visita de un coach.

Pero ¿cuánto has oído hablar de coaching de músicos? Y eso que sí los hay, y algun@s muy buen@s.

Pero ¿qué es exactamente? Bueno, en lugar de copiarte aquí la definición de wikipedia y unas cuantas palabras técnicas, ¿qué te parece si empezamos a ver ejemplos?

¿Alguna vez te has hecho un DAFO a ti mismo?

Imaginemos que tu primera clase en el conservatorio el próximo curso fuera una entrevista. No para conocer tus datos personales o tu CV, sino para hablar contigo sobre los aspectos en los que crees que puedes destacar, lo que se te da mejor. Y también las cosas en las que crees que flojeas y que deberías mejorar o evitar. Pero además para tener una conversación sobre el estado actual de nuestra profesión, las diferentes salidas laborales, las opciones de futuro y sobre tus expectativas. Este sería algo similar al famoso SWOT o “análisis DAFO” (Debilidades, Amenazas, Fortalezas y Oportunidades), algo muy habitual o indispensable en otras disciplinas, pero en lo que pocas veces nos paramos a pensar, y que en cambio nos puede ayudar a tener una imagen mucho más nítida de cuál es nuestra realidad.

Entonces, ¿qué camino cojo para “crecer” en mi carrera?

Supongamos que después, paralelamente a las clases de instrumento, dispones de varias sesiones en las que se te pregunta por tus objetivos (y no me refiero a los objetivos del curso o de la asignatura, sino a TUS objetivos, como músico y como persona). ¿Qué quieres conseguir, qué necesitas mejorar, qué quieres hacer, quién quieres ser? Esto puede ser desde lo más mínimo o cercano en el tiempo hasta lo que quieres a largo plazo, pero por supuesto debería estar alineado con tu DAFO (si no, podríamos encontrarnos el caso de un estudiante que prepara oposiciones para conservatorio pero que admite que no soporta a los niños, o alguien con una gran capacidad para hablar en público que en cambio nunca se ha planteado ofrecer conferencias).

Para buscar ese camino tenemos lo que se llama “técnicas estructurales” o métodos con nombres bonitos como: GROW, ACHIEVE u OUTCOMES (ya sabes que a los americanos les encantan los acrónimos, en este caso retroacrónimos; por ejemplo GROW (crecer) vendría de Goal (Objetivo), Reality (Realidad) , Options (Opciones) and Will (Acción)) , que nos ofrecen autores como Graham Alexander y John Whitmore (2004), Sabine Dembkowski y Fiona Eldridge (2002-2003) y Allan Mackintosh (2003) respectivamente, y que en definitiva son diferentes métodos para diseñar un plan de acción que permita cubrir ese camino entre el HOY y TUS OBJETIVOS. Digamos que en todos ellos se plantean, en distinto orden y con más o menos escalas, los pasos a seguir para conocer tu realidad, planificar tus objetivos, analizar las distintas opciones para ir a por ellos y establecer el plan de acción adecuado. Una vez más, todo ello alineado con tu DAFO.

Pero, ¿son tus objetivos “inteligentes”?

Y es que éste es mi retroacrónimo favorito: ¡SMART, PURE, CLEAR! Esta técnica para establecer objetivos nos ayuda a que éstos sean de verdad los que deberíamos perseguir. Por ejemplo, ¿sería un buen objetivo “quiero ser feliz en la vida”? Muy bonito, pero difícilmente comprobable o medible. Para poder perseguir un objetivo éste debe ser medible, estar marcado y limitado en el tiempo, ser claro y específico, suponer un reto, depender de ti mismo, ser realista y alcanzable para ti…

En lugar de explicarlo exhaustivamente (que ya habrá tiempo para ello) os dejo una imagen que ilustra a la perfección todos los “controles” que debería pasar la formulación de un objetivo.

smart, pure, clear

Volvamos a la persona… volvamos a ti.

Y es que hay una gran cantidad de retos “personales” que todavía nos quedan por tratar, como la gestión de nuestro tiempo, la gestión del talento o la gestión de las emociones.

Si alguna vez has tenido la sensación de que el tiempo de estudio pasa volando y no te da tiempo a nada; si a veces te invade la sensación de que no deberías dedicarte a esto; si dudas de tu talento y te comparas constantemente con tus compañer@s; entonces sabes de lo que hablo.

La buena noticia es que todo esto está estudiado y hay recursos para todo. La mala, que todo depende de ti (¿o esa es buena?).

Esto es lo que hace un proceso de coaching: coloca a la persona frente al espejo observándose, preguntándose y tomando decisiones. Hace dueño a cada un@ de nosotr@s de nuestras decisiones, nuestros éxitos y nuestros intentos. Desde luego que hay técnicas y habilidades que nos ayudarán, y para ello, un buen coach maneja diferentes técnicas personales, exploratorias y de aprendizaje; dinámicas de grupo y herramientas para mejorar la autoconciencia y el autoconocimiento; técnicas de reencuadre verbal y control del lenguaje no verbal. Pero un buen coach sobre todo sabe que el protagonista de toda la historia siempre es la persona.

La resistencia.

Eso sí, cuídate de ti mism@. Y es que éste es un concepto muy interesante del que tenemos que hablar pronto: “la resistencia“. Viene a explicar cómo muchas veces nosotr@s somos los mejores boicoteadores inconscientes de nuestro propio cambio. Sin darnos cuentas, somos especialistas en poner trabas, excusas infundadas o explicaciones irreales que acaban impidiéndonos alcanzar nuestros objetivos, y muchas veces provocan frustración y desmotivación.

Esto es totalmente normal y muchas más habitual de lo que piensas. Justo por eso es tan interesante la ayuda de un coach que te inste a analizar todas esas trabas, hacerte consciente de ellas y ayudarte a superarlas.

¿Reflexionamos junt@s?

Se trata sobre todo de mirarnos tod@s al espejo. Tú y yo, alumn@s, y tú y yo, profesor@s. Y de decidir si estamos satisfechos con lo que estamos haciendo como alumn@s y con lo que estamos haciendo comoprofesor@s.

Y si encontramos una rendija, en tanto que podamos incorporar a nuestro día a día ciertas técnicas y conductas que pongan de una vez por todas al individuo en el centro de la conversación, y que por favor desplace por fin al profesor, su ego, sus frustraciones y sus necesidades al mero plano de guía o acompañante… Cuando la niña deje de ser complemento indirecto en la frase del principio para convertirse en el directo, habremos dado un gran paso. Pero el paso definitivo lo daremos cuando por fin, la niña pase a ser EL SUJETO ACTIVO.

Porque, si no hay niña, ni las matemáticas ni el profesor tienen sentido.

La misión última del coach.

Y mientras reflexionamos podemos empezar a hablar, discutir y preguntarnos muchas cosas. Pero por el momento hoy acabaré con una frase que repito a mi hijo de 4 años cada vez que me dice: “Yo puedo solo, que soy muy fuerte”. Y es que… “Es verdad, eres muy fuerte, pero a veces todos, incluso los más fuertes, necesitamos un poco de ayuda. Así que si quieres dame la mano que te ayudo…“